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摘要：本文從圖像技術發展的視角闡述不同技術時代動畫影像的藝術表現形式以及探索的主題，由此來探析移動終端技術環境下，動畫影像藝術的創作如何詮釋人文議題，構建與人的互動關系。

關鍵詞：圖像技術；動畫藝術

黑格爾認為藝術的本質是人類消除外在事物對自己的“頑強的疏遠性”的一種形式。正如兒童早期樂見將石子拋入河中欣賞自己的力量使水中蕩起的漣漪，藝術的實質是“人借助物質媒介，創造出一定的形狀、聲音，以顯示自己本質的力量”。動畫藝術作為人類借助圖像媒介創造出的“動態幻覺”，所呈現的是創作者對意識中理想化生命狀態的升華與刻畫，是運用唯美的圖式消除自身與客觀世界疏離感的形式。在不同的影像技術時代，動畫藝術詮釋不同的人性與藝術的主題，引導人們自主意識的覺醒。

1銀幕技術時代精神的抽象表述

1895年，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》和《到達喬塔站的火車》使藝術家們意識到電影技術的創作潛力，然而迂腐、乏味的復制性傳播，使他們摒棄單純對客觀事物的描摹，開始探索脫離外在世界的客觀，具有顛覆性表現形態的影像藝術形式。他們從達達主義、立體主義、未來主義等藝術形式中獲得靈感與經驗，通過多維的角度詮釋動畫藝術的外在表現形式和精神內涵。

1.1抽象視覺實驗

先鋒派繪畫藝術家們以康定斯基《論藝術的精神》一書中，對圖形、色彩等抽象視覺符號的解析為契機，從聽覺、味覺、觸覺、動勢等感知的角度來探索動態影像與人類情感之間的共同感受。例如，意大利未來主義藝術家布魯諾•克拉與阿爾納多•金納“靈魂的抽象狀態”的繪畫探索，便是以視覺混色法研究“繪畫的時間性變化”，以互補色形狀、面積的變化測試對觀眾視覺生理的影響，以組合視覺元素的形式詮釋音樂和詩韻。

1.2聲畫關系實驗

先鋒動畫藝術家試圖在畫面中尋求音樂般“純凈的境界”，探索畫面、節奏和音色的關系。運用抽象的畫面元素：形狀、色彩、線條等圖解音樂、組織敘事。例如，諾曼•麥克拉倫的實驗影片《幽靈游戲》中，12個橙色V形代表幽靈排成時鐘，藍色S形代表鬼怪成為鐘擺，白色月牙代表蝙蝠，講述午夜幽靈們出來狂歡，天亮時漸漸散去；奧斯卡•費欽格的作品則兼具音樂的柔美和科學的嚴謹，體現出較高的觀賞性和商業價值。

1.3媒介形式實驗

早期的實驗動畫中還有一些利用各種材料，如廢棄的膠片、舊招貼畫、剪紙、木偶等制作的短片，其靈感源自立體主義繪畫中實物材質的拼貼形式。其中，以列恩•雷與諾曼•麥克拉倫在膠片上直接繪制畫面的“直接動畫”最具代表性。動畫片《彩色盒子》便是采用雕刻工具刮、擦的方式獲得繪畫般的筆觸，再配合跳、切的剪輯手法，最終實現了抽象圖形與音樂節奏相互交織和律動效果。

2電子技術時代肢體的參與和介入

進入20世紀60年代，電視中充斥的消費主義和慣例式新聞報道，激發了藝術家反電視的影像藝術實踐。以韓國裔激浪派藝術家白南準拍攝紐約第五大道的街景為開端，藝術家開始將動態影像作為表達自我意識的介質，以電子合成器、電路板、電視屏幕與人的參與嫁接成為藝術，探索電子科技的人文特性。

2.1電視語言的解構

正如藝術家白南準所強調的“拼貼藝術取代了畫布，顯像管將最終取代畫布”。他利用磁鐵對電子影像合成器的干擾來獲得扭曲的電視圖像，并通過對電路板操作系統的改造實現對電視圖像的取消、移除、文本撕扯、語言文本與圖像的組合等操控。例如，電子藝術作品《電視皇冠》就是利用信號放大器在電視屏幕上呈現出皇冠式的彩色電波。通過這種電子拼貼藝術的方式，藝術家表達與闡釋了電視影像的可控性、開放性、參與性和自由性，以此嘲諷幽默的語態解構被神秘化、政治化、商業化、娛樂化的電視語言。

2.2裝置語言的組建

二戰后的城市重建使藝術實踐逐漸走向空間化與環境化。裝置與電子藝術的嫁接便是動畫影像走向環境化的一種表現形式。藝術家將動畫影像采用裝置的形式融入空間藝術中，如南非藝術家威廉•肯特基的《玻璃上的沉睡》采用炭筆畫速寫制作的動畫影片與裝置相結合的方式描繪了南非種族隔離的歷史記憶；再如，德國實驗動畫大師保羅•德里森創作的《四季的末日》則是將8個描繪四季情節的動畫屏幕首尾相連，來展現不同時空發生的故事，打破線性敘事的時空模式。

2.3數字技術時代行為的激發引導

早期的影像藝術受拍攝工具的限制，影像無法分解、編譯、再生，限制了影像語言的再創造性，而計算機圖像技術的數字編碼方式可以將影像以解構的形式創造出更豐富的視覺表現效果。數字影像可模擬、可編譯的特性使動畫影像融入了智能化的元素，引導受眾感受更完滿的藝術體驗。

3思維語言模擬和沉浸式語言模擬概述

3.1思維語言的模擬

1950年，圖靈提出了機器是否可以思考的問題。此后，運用計算機編譯語言進行視覺實驗逐漸成為一種藝術形式。通過自行開發的圖像處理算法，藝術家將觀念轉變成編碼，以動畫影像的形式展現藝術思維視覺化的呈現過程。例如，“現代巴赫”約翰•惠特尼1967年創作的視覺音樂作品《孔雀求愛》，便是依照音樂的程式進行編碼，采用線條表現22只飛鳥飛行時形成的圖像，實現視覺與聽覺的雙重互動與相互感應的藝術效果。這些生成的圖像仿佛被注入了生命，以智能化的方式展現出律動效果。

3.2沉浸式語言的模擬

從全景畫到數字時代的虛擬現實影像，科學家和藝術家一直在努力嘗試拉近觀眾與圖像的距離。正如奧利佛•格勞所指出的，沉浸是人類圖像史上始終追求的效應。在接近真實感受的環境下人的意識與幻想場景發生轉換從而產生“幻境成真”的心理感受。只有引入計算機圖像技術才能使這種通過建構感知和強化認知的方式來描述虛幻圖景的構想成為可能。

4結語

如果說膠片時代的先鋒動畫實驗是人們通過影像實驗探知自我精神領域的開始，那么顯像管時代的動畫影像裝置藝術則是藝術家對人與環境、空間關系的探索，而計算機圖像技術的出現，使動畫影像可以創作出智能化的視覺藝術。這看似是文化復制與個體意識之間沖突和消融的過程，卻是人們借用圖像技術的革新不斷打破與客觀世界的疏離感，發掘自我、拓展新生活的必然趨勢。隨著移動終端設備的普及，移動終端基于數字信息編輯、計算機圖像處理和通信網絡傳播的綜合技術環境，將為動畫影像創作提供一個集視覺、聽覺、觸覺、重力知覺等體驗于一體的全新的創作語境，受眾也將以全新的感官體驗方式融入動畫影像的敘事空間中。

參考文獻：

［1］…陳望衡.黑格爾美學論稿［M］.貴州人民出版社，1986.

［2］…陳玲.新媒體藝術史綱［M］.北京：清華大學出版社，2007.

［3］…奧利佛•格勞.虛擬藝術［M］.陳玲，主譯.北京：清華大學出版社，2007.

作者:李惠芳 單位:江南影視藝術職業學院藝術設計學院