西域印跡及視覺文本下油畫藝術實踐
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摘要：貢布里希講藝術不僅受到藝術家個人意圖和潛在意識的影響，也受到藝術環境和社會環境的影響。因此，對于闡釋者而言，既要完整地闡釋作者的意圖，又要引人入勝地闡釋作品，更要博得讀者尊重，這就使得闡釋者必須直面多種難題。本文試圖從“唯環境論：外因對個體的影射作用”多重印跡：地域、時代、個人、社會的遺景“本質維度：敘事邏輯的集體話語”藝術本體：反觀視覺‘再現論’的落后觀四個角度闡釋曹建斌先生在新疆30年來的油畫藝術創作成果，也以視覺文本為依托探討個人與地域、國家、歷史等多元的契合關系。
一、唯環境論：外因對個體的影射作用
在《藝術哲學》中，丹納以文藝復興時期的意大利、尼德蘭繪畫及古希臘雕塑為范本，為世人建構了一個強調種族、環境、時代對精神文化起制約作用的“丹納式”①的藝術生態系統。從這個角度講，新疆②獨特的自然環境與文化環境成為影響其油畫面貌與演進的重要因素。作為一個多民族聚居的特殊地區，新疆多種宗教信仰、文化傳統、地域景觀使其油畫自然地呈現出多樣性的特征。從《史記》《河南通志》《馬可•波羅游記》等歷史遺留文本也可看到西域文化與中原文化的血肉關系，圖式化的西域為我們勾勒出了洞察華夏文化歷史印跡的窗口。在中國，油畫藝術論及地域特色，西藏題材與西域題材堪為雙奇。前者在20世紀80年代曾因《西藏組畫》引發的“西藏熱”為世人熟知，而后者雖有名家光顧仍屬陌生，不溫不火。對于西域題材，曹建斌先生的畫作為業界稱道。30余年來，曹建斌先生對這片壯美、博大、浩瀚的土地甚為熟知。他足跡遍及和田，精神上進入歷史“現場”。他知曉會塔格冰川對尼雅河的恩惠，攀登過巍峨顯赫的“萬山之祖”，也描繪過浩瀚無垠的塔克拉瑪干沙漠……胡楊林、戈壁灘、雅丹群……榨油坊、鐵匠鋪、水磨房……艾德萊斯綢、土地毯、雀貢器等都存留過他的畫布。他的作品立足于西域的自然景觀、文化現象、時代變遷，在主題、語言、意境等方面也進行了嘗試與創新。作品不僅記述了獨特的地域景觀，也彰顯著特殊的文化底蘊。從表現淳樸、善良、勤勞的維吾爾族人日常生活的西域人物畫作品，如《走出荒漠》《榨油坊》《婚禮》等可以看出曹建斌先生的油畫受“于闐畫派”③線描技巧的滋養，也受到少數民族文化（維吾爾族、哈薩克族等）、宗教文化（伊斯蘭信仰及漢、藏佛教的石窟壁畫）、波斯細密畫及西方早期現代藝術的影響，在視覺圖示上形成具有濃郁地域特色和文化雜融的油畫風格。受伊斯蘭信仰的影響，西域地區的人物畫和肖像畫往往不受重視，一般不太注重對人物肖像細節的精致描繪，也不太關心肖像究竟像誰，是誰。曹建斌先生的畫作就是這樣，他力求色彩濃郁而不講究厚重感，強調個體感情與現實感受，與學院藝術的清規戒律并不相稱。尤其是十米長卷《絲綢之路系列》最能體現西域獨特的地域景觀和歷史遺景，作品以形式化、表現性、立體感的“黃色調”圖像呈現了歷史劇場隱退后的現實圖景，顯得空曠而高遠。受環境的影射作用，無論是西域風景（如《昆侖炊煙》《昆侖玉河》《紅柳開花》）、西域人物（如《穿艾德萊斯綢的姑娘》《地毯人家》《大蕓之鄉》）；還是西域實物（雀貢）、“絲綢之路”（如《大漠古跡系列》《西風過后》《遠處傳來駝鈴聲》）等作品都與西域歷史文脈相關。不僅呈現了西域與中原、西方的文化鏈接關系，也記錄了各民族共生共融的歷史印跡。
二、多重印跡：地域、時代、個人、社會的遺景
印跡（engram）本是生物學的學科術語，是西蒙（R．Semon）所提倡的有關記憶痕跡之假說的稱謂。曹建斌先生西域題材的油畫創作呈現出多樣“銘記論”的自覺意識。在地理空間上，西域印跡體現了一種地域性差異的互觀意識，也是東西方文明交融之光芒的印跡。在文化訴求上，西域印跡不僅訴諸了個人與社會關系的記憶痕跡，也遺留了歷史與當下交錯的歷史印跡。曹建斌先生的油畫作品依據西域與中原遺存的考古發現，挖掘出隱含在多重印跡背后的歷史圖景。尤其是《絲綢之路系列》極具地域、時代、個人、社會遺景的復雜性。不僅為我們了解西域文化提供了重要窗口；也呈現了一個特殊歷史時期，個人命運與國家政策、社會發展，生命歷程與地域文化、歷史變遷的契合關系。因此，西域印跡既是歷史，也是現實；既是地域景觀，也是時代精神；既是個人記憶，也是社會遺景。當代社會的精神之需迫使藝術家不應只停留在藝術語言之意，而更應訴諸于文化觀念之意。面對時代文化的癥結，藝術家更應胸懷文化責任、神圣使命及崇高理想。當敘事化的解體、神性的隱失、意志力的教化等成為當代主流繪畫的顯著特征之后，藝術的存在面臨災難性危機。對于藝術家而言，其文化觀念訴求的指向顯得尤為重要。亦如古斯塔夫•福樓拜所講:“呈現藝術，隱退藝術家。”曹建斌先生的油畫作品自然地構建出真實、完整、純凈的生命體，無需他自我言說的辯解，每件作品都留下一個獨立的視覺文本符號。然而，這與古典繪畫中物象符號所隱匿的海量信息不同，其少有隱喻性、象征性、符號化的所指，而是直截了當地呈現作品本身的能指。一切視覺藝術終究未能躲過人的眼睛，因為“在繪畫里一切都是可以眼見的”，[1](P69)這也促使我們開始懷疑或不再相信純真之眼。這些遺景圖像的表征無法掩蓋地域、時代（歷史與現實）、個人、社會等多重印跡所呈現的圖像背后的意義，而這也正是“圖像學”所認為的決定圖像在藝術史中價值的關鍵所在。
三、本質維度：敘事邏輯的集體話語
集體話語始終存在于每一個體的生命當中。作為一個本質維度，我們對于任何文化現象的理解都不可能逃離于集體之外，這也是為什么一些學者常說:“所有過去的藝術，都負載著一個‘意識’的問題”。但這并不有悖于集體主義的歷史建構，因為任何單一個體依舊無法徹底瓦解宏大的敘事邏輯，破除陳舊的思維慣性。昔日的支邊青年與今日的援疆干部，為國家建設、社會發展、民族復興，去支援邊疆、守衛邊疆、建設邊疆，留下了自己的青春與生命印跡。這是曹建斌先生一生中刻骨銘心的、歷歷在目的生命經驗。而這也潛移默化地影響了他的藝術創作，特別是軍旅題材的作品《忠誠》表現了“四十七團老兵”和平解放和田，為和田的生產建設，社會穩定做出的巨大貢獻。其作品的獨特之處也在于凝注了他所預設的、強烈的個人訴求，這是一種“無法言說”的獨白。任何一位對藝術抱有敬畏之心的藝術家往往隱藏著與自我生命歷程相契合的藝術印跡。藝術家的藝術歷程都與其人生經歷、社會環境、時代變遷不容分隔。生于上世紀60年代初期的曹建斌先生與六七十年代“知識青年上山下鄉”和同代的“新生代”藝術家的經歷有所不同，曹建斌先生所經歷的是上世紀80年代“參軍熱”“當兵熱”。1982年，曹建斌先生響應國家號召，應征入伍，開始軍旅生涯。對于青年人來講，當兵是一件極為光榮的、神圣的事情，也是農村青年除上大學外絕佳的選擇。相對于其他農村青年來講，曹建斌先生算是個“幸運兒”。軍旅生活對于他的人生來講，更能實現自我價值；從那個時代來看，也更具有特定的時代意義。至今，他依然直言:“自己趕上了國家的好政策。”退伍后他自愿選擇留守國家最需要的邊疆地區，那里已經成為他的“第二故鄉”，有太多揮之不去的情感和記憶，這也是他至今依然愿意堅守新疆和田的主要原因。邊疆異常艱苦的生活條件并沒有斷送他的藝術追求，反而更堅定了他的藝術信念。他也常說:“人生不只有眼前的困境，也有理想、詩意與遠方。”在邊疆他磨煉了堅強的毅力，使他更加重視自我獨立精神的堅守。他用畫筆描繪了西域地區的種種面貌，不僅記錄了個人藝術印跡，也圖解了國家社會的種種變遷。
四、藝術本體：反觀視覺“再現論”的落后觀
在當今圖像充溢的日常生活中，圖像對文字的圖解壓倒性地超越了文字對圖像的注解功能。圖像敘事把文字敘事推動邊緣的極致，至此，繪畫圖像的價值在何方？其藝術本體又會怎樣？杜波斯講:“繪畫的首要目的是感動我們，使我們感動的作品必定很出色。”[2](P192)曹建斌先生的畫作讓人感動的地方就是深入到自然中去，把自然的美當作自己繪畫的基礎，藝術語言也很自然，飽含真情，富有生命的感性體驗；甚至顯得比較出格，其出格之處或許在于游走于藝術法則之外。因為在豐富的自然面前，藝術法則的條例可能并不奏效，反而束縛了個體的創造性。從曹建斌先生的油畫中，我們可以看到他對于照片不再是一種依賴關系，而是相信自己的直覺體驗。約翰•伯格講我們的觀看方式受到我們所知的和所信的事物的影響。今天的我們往往帶著一種“照相式”的眼光來觀看繪畫，這種觀看方式更強化了視覺再現機能。曹建斌先生的繪畫從對照片的挪用轉而到利用，對于他個人藝術創作顯得極為重要。如今，他的作品無論是對景寫生還是觀看照片再創作都很鮮活，他把繪畫當作情感的創造，也正是王國維說的“一切景語皆情語”。對于“景”或“情”的處理曹建斌先生有自己的方法和想法，他信奉尼采的名言“強烈的情感會教給你如何去畫”，他以“再現”的方式破除了一種“照相式”的眼光。在新疆，他積累了很多素材，創作多數以寫生的方式直接進行。面對千變萬化、色彩斑斕的自然，可以從中獲得創作的靈感，訓練敏銳的意識。因此，他的畫面松動而有張力，尤其是《南疆少女》《于田人》《阿依古麗》等西域人物畫塑造了醒目的視覺形象，服飾上繁縟的裝飾成為他畫面中跳動的視覺焦點。《生命的贊歌》《克里雅河岸》《相守在月夜》等西域風景畫筆觸淳樸簡略，畫面寧靜自律。可以見得，他在油畫本土化重建和油畫民族化重構的探索上，實現了自身的價值。在油畫史上，遺留的大量圖像存證了師法自然、如實再現在相當長時間一直是藝術家追求的最高目標，如今卻時常被視為落后的創作方法，并把對“再現”的誤讀普遍化為一種（偽）常識經驗。藝術再現的使命并沒有完成，抽象與觀念也是一種再現。曹建斌先生四個系列的作品都是以“再現”的方式進行創作，自然的表現（再現）并不就是對自然的模仿，“藝術家的目的，絕不是在于準確地再現自然。”[3](P290)況且，準確并不等于真實，自然的真實也并不能通過對自然的精致“再現”達到。因此，曹建斌先生的繪畫與逼真再現“自然”的繪畫不同，無論是在風景畫還是人物畫上，畫面處理的都很主觀。他是以表現性繪畫的“再現”方式呈現了“擬像”的真實，是一種與真實自然、現實生活互動中的正向的感性關聯。保羅•畢諾在《關于繪畫的對話》中講:“我們的藝術像一面能夠攝取處在自己面前的不動的形象的鏡子。”我們從曹建斌先生的《熱土》《地毯人家》《大漠深處也有泉》等作品可以看出他采集并參照了現實自然，但圖像的生成又絕非自然一面，而是心境寫照，畫面中自覺的注入了個體意識。在圖像充溢的時代不免造成一種視覺災難，“有圖未必有真相”，因為再現情境，表達意圖成為繪畫的另一種功能。那么，此時繪畫的鏡子也就變成心靈、思想、意圖的鏡子了。
參考文獻：
[1]（德）萊辛.拉奧孔[M].朱光潛,譯.北京：人民文學出版社，1988.
[2]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2010.
[3]（法）歐仁•德拉克洛瓦.德拉克洛瓦論美術和美術家[M].平野,譯.沈陽：遼寧美術出版社，1981.
作者:李磊 單位:天津美術學院藝術與人文學院
