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史詩風格與神秘色彩的淡化

小說《白鹿原》是一部史詩巨著，展現了關中平原近50年悲愴激壯的世態變遷，諸如辛亥反正、國共斗爭、日寇侵略、饑荒年饉等錯綜復雜的社會歷史事件在小說中都有全景式的描繪。尤其是以白、鹿兩家為主線的恩怨紛爭把小說中的眾多人物串起，表現了封建宗法文化在時代變遷的大潮中對人物命運的影響。小說從真實層面抒寫了民族的苦難史、斗爭史、心靈史和文化史，探討了傳統的安土重農思想與強悍的宗法家族文化對人性的戕害與殘殺，以深刻的反思精神與哲性思考，揭示了歷史本相的復雜性與豐富性。正是這種獨到的史詩風格與眼光，使得這部小說具有沉甸甸的厚重感，讓人對歷史、對社會和對人生的認識能剝離生活的表象，看到本質，從而回味無窮。可惜小說中濃重的史詩意蘊在影片的藝術呈現里表現乏力，原著的精神指向和宏大格局被影片做偏、做小了，土地史詩被拍成了簡單的男女關系。在小說中，白嘉軒和鹿子霖是兩個核心人物，他們一個是傳統儒家文化中仁義與道德的人格代表;另一個則是封建宗法文化中惡毒、貪婪、狡詐的化身。白鹿原上交織著的家族、政治、軍事等斗爭以及人物命運的悲歡離合都與這兩個人身上積淀的文化因素有關系。但是在《白鹿原》的電影中，張豐毅飾演的白嘉軒在影片中一直很被動，鹿子霖的陰險狡詐刻畫得明顯不足，并沒有很好地通過兩個家族命運的變化來透視民族靈魂的歷史，也沒有將兩種文化的沖突所激起的禮教與人性、天理與人欲、精神與肉欲的沖突徹底呈現出來。導演王全安背離了他“傾向于展現和挖掘人在兩難困境下的行為和狀態，在戲劇矛盾的復雜性中觸及人性的復雜和游離”［1］的電影風格。在電影中，白鹿原故事展開的時代背景僅僅框定在1912年至1938年之間，影片刪除了小說中清末的一小截歷史和抗日戰爭之后的一段歷史，從而縮短了原著小說中近半個世紀的歷史長度。雖然，影片中也穿插了“砸祠堂”“燒糧草”等歷史事件，但這些事件在電影里猶如過眼煙云，一晃而過，缺乏歷史的意識與關照。農民與土地的關系，農民的狹隘與保守，各式人物在時代浪潮裹挾下的爾虞爾詐、無奈與惶惑，被影片消解得無影無蹤，沖淡了原著小說固有的史詩內涵。另外，小說文本始終散發著一層神秘主義色彩，諸如白嘉軒六娶六喪、白鹿顯靈、白狼與天狗的傳說、小娥鬼魂附體、朱先生料事如神，等等，這些神秘現象實際上影射了一種民族文化心理和集體無意識，作為藝術手段的使用無疑增添了小說的內在玄機和耐人咀嚼的可讀性。可惜，在電影《白鹿原》中這些神秘元素與色彩幾乎全部消失了，導演偏重故事內容的現實性與紀實性，從而削弱了影片本身制造懸念的藝術魅力和對觀眾所產生的吸引力。

人物形象的符號化與僵硬感

人是一種復雜的動物，看似矛盾的善與惡總能自然而又協調地存在每一個人的身上。一部優秀的作品，不管是小說，還是電影，都以刻畫性格鮮明的人物形象著稱。小說《白鹿原》以現實主義創作手法正面關照人物的文化心理與精神內核，刻畫了一群生動的典型人物，這些人物都不可避免地掙扎在善與惡的邊緣，演繹著關中平原的人性悲歌。白嘉軒是傳統儒家文化中仁義的化身，他既慷慨、保守，又有不為人知的貪欲和私心;鹿子霖具有鄉原式的狡詐與毒辣，他重視父子親情，也有慈愛的一面;黑娃是封建倫理道德的反叛者與回歸者，他善良而又魯莽;田小娥是封建宗法制度下的受辱者與叛逆者，她單純無知而又善良軟弱;白孝文是傳統文化受沖擊與式微的隱喻載體，他因襲了儒家思想而又自甘墮落;鹿三則是坐穩了奴隸而不知反抗的忠實奴仆，是義的代表。這些人物的命運大起大落，在時代的發展中始終不能逃脫傳統文化的影響，而變得曲折生動。每個人物的性格充滿了多變性與復雜性，既有善的一面，也有惡的時候。正是由于對人物的成功塑造，小說《白鹿原》讓人讀來酣暢淋漓，成為當代文壇的經典之作。但是在影片《白鹿原》中對人物的塑造沒有完全尊重原著，舍棄了白靈、朱先生這兩個重要人物，保留下來的白嘉軒、鹿子霖、白孝文、鹿兆鵬、黑娃和田小娥等人物形象都不飽滿，人物形象的多面性表現十分單薄，淪為了一種符號式的表達，給人以僵硬之感。尤其是兩個核心人物白嘉軒與鹿子霖，他們的恩恩怨怨、明爭暗斗在影片中并未生動地展開與呈現。白嘉軒是宗法文化的代表，既有仁義愛人的一面，又有專制冷酷的一面，他的形象是小說的靈魂。但在電影中白嘉軒若隱若現，十分被動，形象單調枯燥，鹿子霖的詭詐多端和偽善也沒有充分展現。當然，這與影片故意突出田小娥的形象有關，影片把田小娥與幾個男人的關系作為了敘事的重點。在電影中，田小娥、黑娃、白孝文三者的形象被強化，而淡化了白、鹿兩家的恩怨情仇。但遺憾的是，電影對田小娥的形象把握也沒有到位，她最開始是受害者，后來變成一個反叛者，再后來又無法抵抗命運的擺布而任人宰割，從而最終變得是非不清，由被害而害人。電影對她命運的無常與人生的無奈沒有細膩地刻畫，其性格的多面性與復雜性沒有展開深刻的剖析。比如，在小說中她受鹿子霖唆使報復了白孝文，可她沒有得到一點報復后的快感，反而感到不安和后悔，覺得自己又害了一個好人。在影片中，田小娥失去了原著中的叛逆與抗爭，變得眼睛迷茫、精神恍惚，沒有活力和生機，失去了她原有的野性與張狂。她與黑娃的愛情顯得十分平淡，其“一見鐘情”和“死心塌地”的執著沒有表現出來，情感的震撼力不強。人性的文化內涵與善惡交織的沖突在她身上并沒有激烈表現。

故事鋪展的沉悶與斷裂

《白鹿原》雖是一部時間跨度相當長的史詩巨著，里面人物也錯綜復雜，但絲毫不影響它的可讀性，原因在于這部小說的故事情節曲折生動，常常超越了讀者的閱讀期待。可是原本幾十年風云變遷的精彩故事被濃縮到156分鐘，使得影片呈現了一種高開低走的態勢，劇中故事的鋪展顯得毫無章法，劇情的節奏有時過快有時又過慢，劇中一些人物的命運沒有完整交代。加上剪輯的痕跡過于明顯，整部影片的劇情給人一種沉悶感與斷裂感。其實，導演王全安是非常有能力的，但對于改編一部近50萬字的長篇小說，拍攝一部渭河平原50年變遷斑斕多彩、觸目驚心的長篇畫卷，他的駕馭能力明顯不足，缺乏足夠的敘事技巧來講述如此漫長而又復雜的故事。在劇本的編寫中，王全安徹底改變了原著的敘事結構與故事線索，使復雜的故事簡化為單純的男女關系，這樣固然能方便觀眾理解劇情，但所造成的藝術傷害也是不言而喻的。最明顯的是影片中的點比較分散，沒有一個核心人物可以帶著觀眾走，尤其是人物悲劇命運的表現流于形式，情感的張力明顯偏弱，難以讓人產生或悲或怒或嘆的情感共鳴。有觀眾認為，這可能是由于審查制度很嚴導致影片被刪減過多而造成了故事連貫性破碎。當然，這是一種善意的理解。這部電影的短板就出現在敘事上。由于導演的處理方式不妥，采用字幕交代劇情發展變化的時間，讓風云變幻的歷史事件和各路神仙在這片土地上猶如舞臺劇你方唱罷我登場，使得影片的故事跳躍感非常強。比如影片中白孝文與田小娥偷情被發現后，受到族規懲罰挨鞭打，鞭打過后的畫面立馬是鹿子霖與田小娥在破窯洞里扭打成一團，這個場景沒有前后呼應，顯得十分突兀，倘若不看原著小說，觀眾根本就不知道是怎么回事。王全安本來是擅長“站在平民的視點上去看待身邊的生活，并以自己的方式詮釋生活的本真和豐富內涵”［2］的導演，可惜他把田小娥的愛恨悲歡表現得過于平淡，觀眾無法對她產生“哀其不幸、怒其不爭”的情感共鳴。當然，我們不能苛求所有的導演都會講故事，將小說改編成電影本身是一種藝術的再創造，是一件非常困難的事情。王全安在接受媒體采訪的時候也坦然說道:“從這部小說的量上來看，拍五部電影都夠了。所以，改編必須有所選擇，還得有創造。”［3］其實，電影《白鹿原》也不乏新畫面、新語言和新思維，但遺憾的是導演的改編疏離了原著的精神內核與指向，也背離了電影的文學表達方式與原則，這恐怕是故事講得不流暢的原因吧。不過，即便如此，作為華語電影的《白鹿原》在藝術追求上還是做出可貴的探索與努力，它不僅是導演王全安的誠意之作，也是中國第六代導演堅持自己審美風格和藝術思維的一種大膽嘗試。（本文作者：徐漢暉 單位：凱里學院人文學院）