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本文作者：王莉 單位：河南工業大學設計藝術學院

在新文化運動倡導寫實繪畫之際，西方現代藝術已經通過一些報刊、雜志被介紹、引進到中國。對西方現代藝術的介紹最先出現在綜合性雜志上。創刊于清光緒三十年（1904）的《東方雜志》，是中國近現代期刊史上一份重要的綜合性雜志，它由上海商務印書館出版，從東西方報章中擷取材料，對世界最新的政治、經濟、社會動態及學術思潮給予介紹。1917年7月出版的《東方雜志》，刊登了呂琴仲的《新畫派略說》。文章講到，日本知道后印象派、新印象派、未來派和立體派等現代藝術流派已將近十年，而這些藝術流派在中國尚不為人所知。

隨著新式美術教育的創辦，專門性的美術雜志開始出現。1918年10月，私立上海圖畫美術學校學報《美術》創刊，它是中國第一本美術類專業雜志。該刊內容包括畫史、畫論、美術教學等專論，報道國內外的重要美術活動，側重西洋美術的推介，對西洋最新的藝術流派進行介紹。第2卷第2號刊載了汪亞塵的《近代的繪畫》，這篇文章對印象派、后印象派的畫家及創作特點作了較多說明，并對馬蒂斯、盧梭、未來派、立體派的藝術作了一定的論述。第3卷第1期刊載了呂琴仲的《后印象派的三先驅者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術》、俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章。美術類專業雜志的創辦其作用是不可低估的，它們“打開了中國人民眺望藝術世界的窗戶，促進了科學民主思想在美術陣地上的傳播，增進了東西方美術思想的交流”[1]。這也是后來陸續創辦的大量美術刊物共同起到的作用。西方現代主義藝術及其創作思想正是通過雜志刊物在中國美術界傳播開來，并逐步進入到社會公眾的視野。

由于最初引進和傳播西方現代藝術的主要是留日中國學生，所以中國人對西方現代藝術的了解受到了日本學者的影響。那些曾經留日的中國學生對西方現代畫家、作品及藝術思想的認識、理解和評述，理論觀點多取自他們的日本老師或一些日本學者的著述，較少直接翻譯西方藝術理論著作。汪亞塵談到他對日本新藝術的印象時說：日本青年畫家作了三個夢，“第一個夢中遇著的是莫奈，第二個夢中遇著的是塞尚，第三個夢中會見了馬蒂斯，他們仿佛在夢中看見了莫奈、塞尚、馬蒂斯諸作家的動作，所以在他們自己繪畫的外形上，都偏于歐洲畫家的類型?！盵2]日本自明治末年開始介紹印象主義的繪畫；到了大正三四年間，又狂熱地輸入后期印象主義，同時還有未來派、立體派混雜其間；此后，又更為起勁地介紹表現主義繪畫。日本新藝術的“夢”直接感染了留日的中國學生，他們將這些新藝術的“夢”帶到了中國。

在引進和傳播西方現代藝術方面，豐子愷是一位代表性人物。1928年4月，豐子愷編著的《西洋美術史》由上海開明書店出版。此書是豐子愷在立達學園畫科的講義，參考日本學者一氏義良的《西洋美術的知識》而寫成。書中列有“新興美術”一節，對立體派、未來派、表現派和抽象派等進行了介紹。此后，上海開明書店又出版了豐子愷翻譯的日本文學家上田敏的著作《現代藝術十二講》，豐子愷曾以此譯著為講義，為立達學園二年級的學生授課。該書內容包括：現代的精神，現代生活的基調，現代諸問題，現代諸問題與藝術，現代的藝術，現代的文學，自然派小說，自然派以后的文學，現代的繪畫，印象派繪畫，現代的音樂。上田敏是日本京都帝國大學文學教授，專攻文學。因此，該書以文學為主要對象闡述現代藝術的理論問題，也涉及繪畫、音樂、雕刻、宗教、哲學和科學等內容。

在引入西方現代藝術的基礎上，中國畫家展開了中西藝術的比較研究，提出中西藝術趨同論，并重新估定中國藝術的價值。1921年，陳師曾翻譯了日本美術史家大村西崖的《文人畫之復興》，并寫了《文人畫之價值》一文，以《中國文人畫之研究》為名將兩文合并起來出版。陳師曾在自己的文章中以西方畫壇上出現的立體派、未來派、表現派等藝術現象為例，說明西方已深知“形似”一途不足以完全展現藝術的長處，因此轉而尋求其他的表現方式，轉向主觀的藝術表達。由此，他強調中國文人畫的特質與世界藝術的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本畫家小室翠云來到中國，兩人曾在上海與汪亞塵會晤面談，他們都感慨南畫的沒落，極力想聯合中日兩國藝術家共同倡導。因此，汪亞塵發表了《近五十年來西洋畫的趨勢》一文。在此文中，汪亞塵將西方現代藝術與中國南宗畫作類比，他說：“最近西洋畫壇風靡一時的畫派，是表現派。此派是德國文學界所主倡出來的，在近代歐洲藝術界宣傳甚盛。他們的主張，在畫面上單借物體的形式，表現作家的思想。因為依著物體為主，不免有些受動的性質，表現派不過拿物體作一種形式上借助的東西，所以依表現派的骨子上來看，完全是依作家的精神，表現自己的思想。”[3]

由此，他指出表現派的藝術主張與中國的南宗畫沒有什么差異，“在今日經過了許多變遷的西洋畫壇上，漸漸接近到南宗畫的理想。要曉得他們自用了五十年來從暗中摸索的試驗，不過剛才到了我國數百年前南宗畫的出發點?！北M管他注意到“東西洋的藝術上不謀而合的一件事”，但是他依然痛斥了南畫墮落和令人失望的一面：“現在的中國畫，都是一種因襲的東西，絕對說不起創造兩字，把自家思想的表現，都丟得干干凈凈。”[4]

在引入西方現代藝術、展開中西藝術比較研究的基礎上，中國畫家還開創了以西方現代藝術理論闡釋中國傳統藝術的先河。劉海粟在這方面的藝術探索是突出的。1923年，劉海粟先后發表了《藝術是生命的表現》、《論藝術上之主義》，以及《石濤與后期印象派》等文章。劉海粟的文章中反映出與柏格森相似的觀點。法國哲學家柏格森是生命直覺主義美學思想的代表人物，他認為，整個世界體現著“生命的沖動”，是“創造的進化過程”。只有直覺才能本能、直接、整體地把握宇宙的精神實質。因此，柏格森的美學主張表明，藝術家只描繪自己的內心世界，只表現自我，強調藝術家的個性在藝術創造中的重要性。

在《藝術是生命的表現》一文中，劉海粟說：“任何一種藝術，必先有自己的創造精神，然后才能表現自己的生命……最高尚的藝術家，必不受人的制約，對于外界的批評毀譽，也視之漠然。因為我的藝術，是我自己生命的表現，別人怎見得我當時的情感怎樣呢？別人怎知道我的內心怎樣呢？”[5]他還進一步追問：何以藝術能表現自己的生命呢？“因為藝術是通過藝術家的感覺而表現的，因感覺而生情，才能產生藝術……倘若沒有感受而造作，那就成虛偽的技巧化了。所以藝術表現，要內部的激動越強越好，越深刻越好。表現在畫面上的線條、韻律、色調等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面?！盵6]以表現內在生命沖動的美學觀點作為基礎，劉海粟將中西藝術并列起來加以討論，他說：“不論是羅丹，或是八大，他們用幾條線、幾點墨，也能使人看出無限的趣味，這就是他們生命和靈感的表現?！盵7]

劉海粟表示，他雖然尊崇石濤的繪畫和西方現代藝術，但并非是步石濤和后印象主義藝術的后塵。劉海粟這種創造意識不只是要沖決已經腐朽的中國藝術傳統，而且也要反叛不合時宜的西方藝術傳統，要在世界藝術涌動變化的潮流中創造中國的新藝術。