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審美主客體之間作者對讀者的這一“霸權”在互聯網出現后得到糾正和改變，并催生出新的審美精神。借鑒于先進的網絡傳媒手段，作者與讀者之間的關系得以徹底顛覆和逆轉，新媒介技術使藝術作品一旦完成不可變更的說法成為歷史。在網絡空間里，讀者不再是信息單向度傳播的終端，閱讀與欣賞文本對于他來說只是一種游戲，作者的創作意圖、意義導向不會完全成為決定讀者審美期待走向的唯一砝碼，常讀常新是讀者閱讀與欣賞文本時司空見慣的現象。傳統意義上的閱讀與欣賞不再成為獲取知識的手段，而成了娛樂和消閑活動。讀者利用網絡集成媒體的便捷性，不斷改寫原作，使之符合讀者閱讀時自身的審美期待，從而文本成為增值的文本。這個增值的文本與原作是兩個完全不同的概念，對讀者而言，增值后的文本內涵更具體，外延更廣泛。與傳統媒體中審美主體凌駕于客體之上的關系不同，在網絡空間里，讀者顛覆了作者的“霸權”地位。與此同時，作者通過網絡快速便捷的優點，可以閱讀到由自己創作、讀者修改后的作品，這個時候作者變成了讀者。同樣，讀者通過網絡新媒介，他不僅在閱讀，還在繼續創作因改寫而不斷增值了的文本，他的身份在不知不覺中轉化為了作者。因此，在網絡傳媒審美生態系統中，主客身份的鴻溝得以跨越，走向合流，催生出一種與作者和讀者都不相同的另一種身份：共作者（Co-write）。共作者的出現讓傳統審美生態系統中主客二元分立的關系得以消除。在網絡藝術文本中，兩極身份向共作者流動，實現和諧融合。

文本的存在問題：交互性與親歷體驗

在傳統審美生態系統中，藝術作品一經生成，隨之就固定化了。也就是說，這個定型了的藝術作品，構成它的各種要素之間具備一定的秩序，并按一定的組合排列使之固定，除非某些刻意的修改，它就不會再有大的變動。一部以紙媒為載體的文藝作品，經過創作者的寫作定稿，交付印刷廠印刷，并由出版社出版發行等幾個程序后，無論是它外在的結構形式、修辭技藝，還是內在的審美內蘊、價值導向，整部作品的基本要義被規定下來了。一旦流行于市面，這部作品也就脫離藝術家“母體”的滋養，成為一個自主自為的生命體。

對于它的讀者或鑒賞者來說，它是他們進行閱讀、審查和品評的邏輯起點，讀者或鑒賞者首先要以之為對象，然后按部就班地審閱它的篇、章、節布局，捕捉上下文的結構關系，把玩它的審美蘊味，體會它的精神內涵。總而言之，在傳統媒體的審美生態系統里，固定化、定型化、線性不可逆的文本鑒賞程序成立一個習以為常的文化現象，并廣泛為人們接受。網絡傳媒的出現，打破了這一固有模式。與傳統文本存在的固定化特征相比，網絡傳媒中的藝術文本遠不是固化、定型了的樣式，它永遠處在被讀者或鑒賞者建構的過程之中，沒有完結時刻。對于文本的閱讀與鑒賞來說，一個人閱讀可能是這個樣子，另一個人甚至同一個人在不同時段閱讀又是另一個樣子。對于正處在創作之中的文本來說，例如接龍敘事的文本，讀者在參與閱讀的同時也介入創作，他可以按照自己的審美理念和情感需求在網絡原創作品之后接續故事情節，展開主人公的命運。但他的創作并非文本的終結，事實上，他所創作的這個文本同樣面臨被后繼者改寫和接龍的可能。另外，超文本、超媒體技術的廣泛應用，也影響了網絡文本的存在。具有超文本、超媒體形式特性的網絡傳媒，其讀者或鑒賞者對文本的選擇具有很大的隨機性，甚至他們可以根據自己的鑒賞趣味決定文本存在的樣式。比如，在一些網絡小說里，如果讀者點擊不同的選項，那么后面被鏈接的情節也不盡相同甚至完全相異。此時，讀者對作品的閱讀并非全然按照作者所前定的結構秩序，而是讀者根據他們自身的審美理念、藝術理想和情感愛好，選擇一條適合自己的路徑，實現閱讀和審美過程。這就意味著，傳統媒體審美生態系統中文本生成的責任者由作者轉移到了讀者，讀者決定著文本的走向。不同的讀者或鑒賞者，由于點擊鏈接的路徑不同，就會導致他們走向不同的文本空間和審美世界。因為讀者或鑒賞者每次點擊鏈接過程，就是他運用思維、感情和態度進行文本創作的過程，他們經過修辭關系、符號組構從而形成一個敘事文本。如果他們的點擊鏈接停止，那么他們的文本創作在他們點擊鏈接停止時就停止了。正如法國結構主義代表人物羅蘭•巴特所說的：“（作者）與文本同時誕生，絕不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時此地每一個文本才被永遠地寫作。”②

綜上所述，在網絡傳媒空間里，由于超文本、超媒體技術，文本始終處于建構的過程當中，形成了作者與讀者之間的互動局面。因此，每一個讀者或鑒賞者的任何一次閱讀和欣賞活動，擺在他面前的不是一個即在、現存的文本，這與傳統審美活動基于同一文本的形式是完全不同的。在網絡時代，探討某一具體確切的審美活動是不可能的，因為網絡傳媒的隨機性使得這種確定的文本幾無存在的可能。也正是因為這樣，在網絡傳媒審美生態系統下，人們的審美鑒賞活動必須是親歷親為的，貼近自我，直逼本我的“肉身化”。

文本之間的關系：反本源與擬像生存

原作是傳統審美生態系統中一個重要的概念。就傳統的文學、繪畫、音樂、影視等藝術門類而言，原創者的手稿、珍本、母帶是其原作，這能為藝術愛好者提供精神上的享受。隨著大眾消費欲望的膨脹，數量稀少的原作對于藝術品鑒的大量需求來說只是杯水車薪，因此，人們以原作為藍本進行復制，以圖滿足大眾的文化消費。但是，復制品與原作之間的區別顯而易見。以文學作品和影視藝術為例，當一部完整的文學作品由手稿變成鉛字印刷品時，雖然經過大規模復制印刷可以得到大量的復制品，滿足消費者的消費欲望，但復制的過程也是“靈韻”喪失的過程，手稿的原始信息將會消失，因為章、節、句、字的修改往往是反映思維演繹痕跡的重要標尺。同樣，影視藝術中聲、色、光、電的粗制濫造和大量拷貝，使得畫質和音質變異，導致影視藝術不能取得震人心魄的效果。這些原本在原作中都存在的審美因子因標準化、同質化的生產復制而消亡殆盡。對這一過程重新檢視，是法蘭克福學派代表人物本雅明《機械復制時代的藝術作品》全書任務之一。他認為，在技術復制時代，藝術文本中那些不可復制的“靈韻”已經凋謝。雖然對于非專業人士，原作與復制品之間的差異很難分辨，甚至在他們眼里是不存在的，但“靈韻”有無造成原作與復制品之間的差異卻是一個不爭的事實，因為“藝術復制用技術干預造成了對自然存在的中斷和文本詩性的語境錯位”。③這也就是為什么人們能以極低的價格在市場上購得一幅名作的“贗品”，而“原作”卻價值連城的原因。例如，2011年齊白石最大尺幅作品《松柏高立圖•篆書四言聯》被拍出4.255億元人民幣的天價；1994年比爾•蓋茨以3080萬美元的代價購得達•芬奇的一本筆記手稿。從這個角度看，在機械復制時代，原作是本源性的，而復制品是非本源的，前者對后者具有一種前定的優越性。機械復制時代下，原作對復制品前定的優越性，在網絡傳媒空間里有了巨大的改觀。在網絡時代，數碼復制技術成為最醒目的特征，傳統媒介如聲音、圖像、手稿都可以利用網絡技術轉化成計算機可讀形式，以“0”和“1”的二進制原理編碼信息，并將其加載其中。

“網絡媒體則是融聲音、文字、圖像等媒介為一體，采用靜態、動態等多種傳播方式提供信息”④，這種數碼復制技術一個主要優勢就是能將原始傳輸數據還原，且產品質量很高，原作與復制品之間的差異幾乎抹平。但是這種根據原作生成，又與原作在樣態上完全一致的衍生物畢竟只是擬像。這樣，在網絡傳媒空間里生成的藝術作品實現了對原作的模擬，生產出一個個在價值結構與原作雷同，同時又消解原作的摹本——擬像。因此，在數碼復制技術的網絡時代，原作與摹本的君臨關系被打破，文本之間呈現出一種擬像生存的關系。四、審美的期待功能：嬉戲與回歸游戲對網絡傳媒審美生態系統的考察，最后一個環節是從價值論方面展開的，因為任何一次審美活動的完成都要以作者、讀者或鑒賞者對其價值訴求的滿足與達到為條件。中西藝術史上從審美期待層面對此的論述頗為繁多，這其中又以“游戲說”最負盛名。德國哲學家康德認為藝術是“自由的游戲”，其本質特征為無目的合目的性或自由的合目的性，因此審美是自由的想象與體驗。席勒在康德的基礎上，進一步深化了“游戲說”。席勒認為人的藝術活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態達到人性的主要標志。“什么現象標志著野蠻人達到了人性呢？不論我們對歷史追溯到多么遙遠，在擺脫了動物狀態奴役的一切民族中，這種現象都是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。”⑤席勒所說的游戲，是指處在審美活動中的人在打破了感性感官欲望的道道枷鎖，并跨越道德必然性的層層藩籬之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征是審美的人只對事物的純粹外觀產生興趣，對象本身的形式成為唯一聚焦點，除此之外別無他物。

但是，與這種藝術的無功利性相對，歷史上藝術往往被賦予實用的功能。在中外藝術史上，《詩經》踐行“詩言志”品格，曹丕《典論•論文》認為“文章乃經國之大業、不朽之盛事”，新樂府運動倡導者白居易強調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯《詩藝》提出詩要“寓教于樂”。藝術承載教化民眾、救國安邦的功能從以上略舉可窺一斑。在他們看來，藝術背后隱含某種嚴肅的道德理想、倫理訴求和社會道義，藝術在啟人蒙昧、教育大眾方面是一件性能良好的“工具”。以中國現當代文學創作為例，這個特點在“五四”新文學運動與20世紀80年代的“啟蒙文學”中表現得較為明顯。兩個時期的文學，以批判國民性的思想布道為主。反思民族命運，關注人性，強調知識分子對大眾的精神啟蒙，推進中國的現代性事業成為他們進行文學創作的重要使命。魯迅的啟蒙小說，新時期傷痕小說劉心武的《班主任》、韓少功的《爸爸爸》等作品，不一而同地將文學批判理性指向歷史、民族、政治等宏大敘事。這兩個時期的文化與文學籠罩在精英知識分子的批判——啟蒙理性之中，堅持精英主義的寫作立場，強調中國傳統文化的自我轉化和再造功能，創作具有強烈的精英意識、啟蒙情結和社會責任感。

在網絡空間，這種“文以載道”的價值訴求卻遭到巨大沖擊。藝術創作完全是一種自我表達的需要。以匿名形式發表的藝術作品不計勝數，在這個狂歡化的自由廣場，寫作者不博名不趨利，不去盤算如何立言，怎樣立德而成就“不朽”之功，真正讓“脫冕”后的文藝女神走下神壇。“網絡的虛擬性和網絡寫作者追求輕松和自由的心態促使網絡寫作具有了游戲精神，這主要表現為調侃生活、嘲弄經典、打造時尚等方式，……他們骨子里有著‘破壞情結’，嘲諷神圣，顛覆經典，反叛權威，破壞正統，制造一種顛覆性的寫作姿態，從而享受叛逆的快感。”⑥因此在網絡傳媒空間里，各種戲說、大話、無厘頭、穿越劇俯拾皆是。與傳統紙媒藝術強調意義內蘊和終極價值相比，當今網絡藝術追求的僅僅是能指間符號的滑動、嬉戲和狂歡，代表“音響”的能指與代表“意義”的所指關系被割裂，不再呈單維的一一映射。隨著拼貼、復制、擬像、超文本技術廣泛應用，碎片化、平面化、無深度消解了傳統文本的組織結構和立意形式，呈現出話語的嬉戲狀態。作品外在的社會學意義被置于一旁，不再處于藝術品評的漩渦中心，“詩言志”被“我手寫我口”取代，文章也未必是經國大業和不朽盛事，“寓教于樂”成為“娛樂至死”的笑柄。在網絡傳媒的空間里，創作者可以按照自己內心法則和價值尺度表達個人生命的本真體驗，表達當下心情的喜怒哀樂。在這個空間里，傳統意義上的倫理主義退位，審美主義抬頭，“娛己娛人”成為至上的法典。因此網絡傳媒在驅散了來自倫理世界的重壓后，以更輕盈的步履趨向游戲的立場。

屈指算來，網絡傳媒在中國的發展也有好一段歷史了，對于一種傳播媒介來說，它的基本功能在于它首先是信息的載體，是讀者了解世界的窗口和工具。但是，除此之外，它還應當為人們的審美開辟另一塊不同于傳統媒介的藝術園地。在它的發展過程中，人們應當展望網絡傳媒審美的未來走向如何，美學精神會發生怎樣的嬗變，傳統媒體與網絡新媒介能否實現融合，進而齊頭并進，形成百花齊放的藝術局面。（本文作者：周玫 單位：欽州學院中文與傳媒學院）