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本文作者：楊剛 單位：湖南涉外經濟學院動畫系

談到木偶藝術，就必須了解傳統木偶藝術的起源和發展。根據《列子•湯問》的記載，周穆王時，有工匠，名偃師，帶著他制作的倡優來見周穆王，這個倡的動作與真人一樣，歌合律，舞應節。①這應該就是木偶劇的雛形——傀儡戲。后經歷朝歷代的沿革和演變，終形成了人民群眾喜聞樂見、老少皆宜、雅俗共賞的特色劇目——木偶劇。總體來說，它起源于周，發展于唐，鼎盛于宋②，卻衰于今。

一、傳統木偶劇的藝術精神與價值取向

研究木偶劇的發展史可以發現，木偶劇自成熟之日起，它所面對的受眾對象就是全體人民。因此，這一幽默夸張的藝術形式在形成后受到了絕大多數人的歡迎，而非某一特定人群。不過有一點可以說明的是，兒童對木偶更加喜歡，因為兒童更喜歡把木偶當做會說話、會表演的玩具。據唐•梁鍠《詠木老人》的詩歌記載：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”③這首詩充分寫出了唐代木偶戲演出的逼真以及觀賞者的感受。從這首詩可以看出，唐代木偶劇已經非常興盛，已經普及到了文人士大夫這一階層。傳統木偶藝術的價值取向和藝術精神是娛樂社會、娛樂最廣大的人民群眾，這一點也可以從其表演題材、服務場所、表演形式上來了解。因為傳統木偶藝術在這些領域，從來沒有去刻意地迎合某一特權階層、照顧某一少數階層，把自己的受眾對象鎖定在單一人群上，木偶藝術因此獲得了最廣大人民群眾的支持。也正是由于采取了這些手法和措施，木偶藝術贏取了更大的生存空間。由此我們相信，木偶藝術在前面兩千多年的傳遞延續中，其發展模式無疑是正確的、成功的。

二、爭取廣泛的群眾支持

解放后直至今天，傳統的木偶藝術正在遭遇前所未有的尷尬。以藝術功能的定位為例，傳統木偶藝術的娛樂功能已經逐漸被拋棄，改定位于教育、教化，陶冶未成年人的情操。在潛移默化或有意無意的引導下，加上外來新鮮事物的吸引，大多數成年人再也不去看傳統木偶藝術表演，這樣直接導致了成年觀眾群體的流失。以題材的變遷為例，新中國成立后國家生產出的木偶藝術劇多為教育、教化題材，典型的實例有《小八路》《駿馬飛騰》《神筆馬良》《半夜雞叫》等。讓人始料未及的是，當這樣的木偶題材劇作，遭遇現代電視、電影、動漫、網絡游戲的沖擊時，傳統的木偶藝術已變得不堪一擊。觀念的誤導、題材的變遷、功能的轉換，直接導致了傳統木偶藝術在現展過程中，逐漸偏離了自己原來的宗旨和軌道，并因此加速走向消亡。

當傳統木偶藝術遭遇重挫，再回過頭來審視中國現代動畫藝術時，會發現中國現代動畫藝術也面臨困境。與外來動漫相比，現在的中國動畫可謂是技不如人、營銷理念不如人、觀眾基礎不如人、資金投入不如人等，面臨一系列的難點。怎樣快速振興現代中國動畫，使之再次走向復興？現代動漫人正為此絞盡腦汁，苦苦尋找答案。剖析木偶藝術的成與敗、得與失，再結合比較中國動畫的現狀，就不難發現兩者遭遇的困境其實有相似之處，木偶藝術失敗、衰落的原因同樣也是現代動畫難以騰飛的主要原因。至今有人在給中國動畫的受眾對象定位時，同樣定位在未成年的孩子們身上；在將動畫的主要功能定位時，還是定位于教育和教化④。

總之，這與傳統木偶藝術的遭遇如出一轍。究竟是誰當初做了這樣的決定和引導，今天已無法去考證和問責，但這個決定和引導造成了難以估量的后果：1.動畫題材單一，受眾群體也從此單一。除了思想教育、教化題材就是知識學習題材，難以吸引最多人群的注意；成人觀眾群體基本沒有，少兒群體也越來越少。2.已經成型的、固化的錯誤觀念難以在短時間內有效逆轉。沒有廣泛的群眾基礎，終將導致傳統木偶藝術的消亡。這一典型實例帶給中國動畫的啟迪是：應該想盡一切辦法擴大本土動畫的受眾群體，爭取最廣泛的群眾支持。

三、在傳承中合理創新

中國臺灣木偶藝術在傳承上與大陸是同宗同源，同屬福建漳州布袋木偶。當傳統木偶藝術在大陸遭遇困境、舉步維艱時，臺灣的木偶藝術卻在繼續傳承原有特色，在如此情況下居然還有大膽創新。近現代以來，臺灣木偶藝術的價值取向、藝術精神基本保持沒變。臺灣木偶藝術家們在秉承傳統的基礎上，還發展出了霹靂木偶金光戲。創新后，不僅木偶的高度是傳統布袋戲的近三倍，舞臺布景、聲光特效、拍攝角度更是融入了諸多現代元素。

以中國臺灣近代58集木偶大戲《霹靂英雄傳》為例，這部木偶劇很明顯適合成年人觀賞，因為在長達50多集的表演中，整個劇情多是武打搏擊、光怪陸離的畫面，恐怖陰森的配音等元素也始終穿插其中，這些東西也只有成年人才能接受和承受。不能說這樣的劇作題材很好，但它從側面說明了臺灣木偶藝術基本傳承了傳統木偶藝術的藝術精神和價值取向。在創新上，這部劇還有一個最大的特點，那就是傳統木偶藝術和現代科技的融合。該劇的制作完全突破了傳統木偶藝術單一角度觀看的模式，例如，劇中出現了大量的鏡頭切換，長鏡頭、短鏡頭、局部特寫、旋轉鏡頭、俯視、平視，等等，讓觀眾仿佛身臨其境。它徹底顛覆了以往的表演模式和觀看模式，極大地擴展了現代木偶藝術的創作語言，增強了表現力。這一系列的劇作還有《霹靂奇象》《霹靂狂刀》《圣石傳說》《了然和城隍爺》《云州大儒俠》等，它們都無一例外地守住了傳統，但又融合了時代的創新。這說明，在傳統木偶藝術的傳承和創新方面，臺灣做得比較好，這一現象值得現代動畫學習。一門藝術能否在社會上、國際上長久立足，有沒有自己的特色、能否傳承自己的特色也是一個重要的原因。

近些年來，中國動畫在拋棄以往的傳統風格和特色后，去模仿美、日、韓等國，結果卻有些不倫不類，反倒丟失了自己。這方面的典型例子是，深圳環球數碼投巨資制作的《貝奧武夫》動畫大片，這一動畫片可說是現代高科技元素和歐美流行元素的簡單堆砌，因為沒有自己的民族特色，所以最后銷聲匿跡。對此我們必須引起足夠的警覺。不可否認的是，中國動畫發展的特色道路應該是堅持不懈地弘揚自己的民族特色、堅持自己的民族特色，同時要在保持基本特色不變的情況下，融入現代創新元素，并積極向國際同行學習、取長補短。既不要單純地模仿，也不要閉門造車。有成功的范例為證，當年的手塚治蟲等日本動畫大師正是因為直接師從了中國動畫或吸取了中國動畫的精髓，再結合本民族的傳統文化后，才開創了聞名世界的日系動畫。藝術離不開創新，但創新也要在尊重本色的基礎上往前走，而不是放棄本體，丟失自己原有的特色。

四、借鑒木偶特色為動畫所用

中國的傳統木偶藝術主要分為三大類：提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶。它們的表演各有絕技，也各有特色。從表演形式上來看，它們之間雖有所差別，但總的來說其實都一樣，即都是由藝人現場驅動、即興表演。在數字媒體技術發達的今天，由于受演出場地、表演形式、觀看距離、觀看角度、藝人身體狀況等眾多因素的影響，傳統木偶藝術的發展和推廣確實受到了很大的制約，因此它沒有辦法和現代電影、電視、網絡游戲的傳播速度相比，但這并沒有妨礙木偶藝術原有特色的發揮。

所幸的是，定格動畫技術的誕生導致了傳統木偶藝術的革命。定格動畫的基本原理是通過逐格地拍攝對象，然后以每秒24格的速度連續放映圖片，從而產生仿佛活了一般的人物，它傳達出了“動畫”的本質含義和精髓所在，是極具創造性魅力的一種動畫藝術形式。通過定格動畫技術，將木偶劇用攝像機完整拍攝下來再播放，木偶劇就變成了現代動畫劇。毫無疑問，定格動畫促成了木偶和動畫的融合。如今傳統木偶藝術的表演，已經可以不再局限于對吊線和木棍的操作以及在某一場地的集中演出。因為在定格動畫中，木偶的動作可以逐格地擺放并逐格拍攝完成。自20世紀50年代以來，我國共誕生了60多部定格木偶動畫，如《橋下拾履》《鏡花緣》《西岳奇童》《阿凡提》等，國外則有《圣誕夜驚魂》《僵尸新娘》等片。應該說，是木偶藝術的鮮明特色為現代動畫的制作開辟了新途徑；反過來，是動畫為木偶藝術的傳播和升級作了重要的推手。

近幾年來，迪斯尼、夢工廠都有定格動畫大片出現，而且這些大片都贏得了不錯的票房成績，最典型的有《小雞快跑》，更是舉世稱贊。讓人遺憾的是，定格動畫技術在中國雖早已成熟，木偶和動畫互為融合、互為促進，這也是事實，但自20世紀90年代后，中國鮮見成熟、完整的定格木偶藝術大片，直到2007年才有木偶片《后羿射日》在揚州開拍。在中國動畫整體疲軟的今天，大型商業動畫片的制作完全可以整體移植傳統木偶藝術的特色，或者對傳統木偶藝術的特色進行再發掘和改進，為動畫所用。定格動畫也不應該是被棄擲一邊、讓動畫學院自娛自樂。

通過對兩門藝術的對比分析，傳統木偶藝術在發展過程中暴露出的許多問題，的確令中國動畫深思或引起高度警覺。對于這些問題，中國動畫應該加以區別對待。簡單說來可以歸結：失敗的，要規避；成功的，要借鑒；特色的，要繼承。