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第1篇：電影創作論文范文

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價電影的認知度，電視電影則是依靠電視節目的收視率來品評的。因此，電視電影在創作題材上要進行合理的選擇。通過調查，中國的電視電影占百分之八十的是現實主義的題材風格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現實主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現實主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗十分強烈，對于這些影片反映出的社會現實狀況的思考也可以發人深思，人們可以自我體驗這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節目，電視電影的特點被付諸電視媒介來表現，可以利用小媒介創造大的傳播效果。尤其是針對于現實題材的影片創作都接近于普通人的現實生活，以現實題材和紀實風格為主，貼近于大眾情感，側重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現實，以情動人，雖然注重影片細節的表現和情節的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對于時代內涵的把握

電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日常化的生活處理，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有優秀的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現手法的藝術性

電視電影在創作的時候不僅要求以現實社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創作的表現手法也要注意。由于電視媒體的特點，在藝術上要做到增強電視電影的表現手法，不僅要使其具有電影的影像風格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進行多方面的創作，取長補短，在題材、角色、影片的表現等多方面有一個綜合性的發展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進行不同的變換，這對于表現性來說可以增強電視電影的不同風格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構圖也很講究，《極限救援》偏重于紀實風格，該片可以營造動感和刺激的情景再現，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構圖、音效的加入以及故事情節的展開，也能夠創造出電視電影的經典之作。

第2篇：電影創作論文范文

在目前的市場環境中，中國電影企業大體上被分為三個梯隊：第一梯隊就是幾家上市的電影民營企業和“中影”、“上影”等大型國企；第二梯隊是雖然沒有上市，但是在各自的領域都有精品并有獨特競爭力的一些中等規模的企業；第三梯隊則是新入行的一些企業以及以小成本、小規模立足的企業。在第一梯隊中，“中影”、“上影”、“華誼兄弟”、“博納影業”、“小馬奔騰”、“光線傳媒”等企業紛紛憑借企業的獨特定位和市場領先地位繼續擴大著自己在中國電影行業的優勢，這些企業在最近兩年都加強了在電影創作戰略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集團青年導演電影制作計劃”，扶持寧浩、陸川、徐靜蕾等青年導演，成績斐然。2011年，“華誼兄弟”啟動“H計劃”并一直延續至今。“H計劃”強調出品有靈魂的高品質電影，打造經得起時光檢驗的銀幕經典，在影片類型的拓展、新晉導演的扶植、電影技術的更新之外，積極開拓海外市場尋求跨越合作，力圖完善從籌備制作到營銷發行的每個環節，勤懇耕耘踏實前進，為中國電影產業鏈的完善貢獻一己之力。《中美電影協定》簽訂之后，更多好萊塢大片被引進到中國，國內電影制作公司開始將資金更多地集中在已成名導演身上以規避風險，而“光線影業”則始終把扶持新人導演作為公司的創作戰略。除了扶持新人導演外，“光線影業”還有規劃地打造品牌，利用系列片的形式來樹立起企業獨特的品牌形象，如高群書的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海灘》（上、下），《人再囧途之泰囧》續集等。屬于中國電影第二梯隊的有天津北方電影集團等國企，以及北京盛世華銳電影投資管理有限公司、完美世界（北京）影視文化有限公司、西河星匯等中等規模的企業。雖然沒有第一梯隊那么有影響力和市場占有率，但是他們出品的電影都具有獨特的風格，電影定位清晰。他們或者著力于藝術片，或者注重某種特定類型的商業電影，或者主打創作者牌，或者主打類型牌。由于他們的獨特定位和對市場的清晰判斷，他們的電影往往能成為中國電影市場的黑馬，久而久之，就逐漸樹立了企業的品牌和認知度。而中國電影的第三梯隊往往是一片公司或者很多支持導演處女作的企業，由于缺乏規劃和包裝，缺乏長遠的戰略計劃，因此這些企業以及他們出品的電影往往面貌模糊，很難在中國電影市場掀起多大的風浪。但是另一方面，這些企業又為中國電影培養和儲備了大量的電影人才，充當了電影人才儲備庫的作用，所以也是中國電影版圖中不可或缺的一部分。

二、創作戰略的實施

在實踐中如何實施創作戰略，我們認為中國電影企業可以借鑒波特的三種基本競爭戰略：競爭戰略模式，成本領先戰略、差異化戰略和目標集中戰略。各種不同的企業分別采取不同的戰略來填補市場的空隙，形成一個層次分明而又完整的電影市場，讓不同的電影消費者在市場中都能夠找到符合自己定位的電影產品，在這點上，除了國企外，幾家民營公司做得比較好。

（一）成本領先戰略

成本領先戰略是指通過采用一系列針對本戰略的具體政策在產業中贏得成本領先。目前，中國中小電影企業大部分實行的都是成本領先戰略。在和幾大上市影視公司競爭的時候，很多中小企業既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業精英的加盟，也缺乏完整的產業鏈條來分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優勢和獨特的故事和創意來爭奪市場和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運用其六字方針：故事、特色、檔期來選擇劇本和確定投資規模，以中小成本的投資獲得了中高質量，達到了中高票房收入，成為成本領先戰略的最佳詮釋者。其中《密室》開發了萬圣節檔期，形成了中國式推理片這樣一種電影類型，而《葉問》、《密室》等系列電影的運作模式則打破了中國電影幾十年沒有續集的歷史，取到了很好的商業回報。

（二）差異化戰略

差異化戰略是指將公司提供的產品或服務差異化，形成一些在全產業范圍中具有獨特性的東西。差異化戰略可以有很多方式：設計或品牌形象、技術特點、外觀特點、客戶服務、經銷網絡等。完美世界（北京）影視文化有限公司運用差異化戰略樹立了自己公司的市場地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點，并且在不同的時期都充當了中國影壇黑馬的角色，是國內為數不多的藝術成就與商業成績雙豐收的電影代表作。仔細分析這些電影獲得成功的因素，筆者認為最主要的就是其實行的差異化戰略。《非常完美》擺脫了觀眾一貫熟悉的單一線性敘事或者三段式敘事，采用了非常規的段落式敘事，以漫畫、手繪畫的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛情招數。同時，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚的表演風格，改走喜劇、搞怪、可愛路線，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀眾對章子怡的一貫印象，極大地調動起觀眾對明星的消費欲望，得到了很好的市場反饋。《鋼的琴》的視角對準的雖然是國人非常熟悉的下崗工人，但是它把時下非常流行的懷舊、復古、追逐夢想等元素運用得恰到好處，同時又以溫暖的色調和生活化的喜劇效果描繪了一幅當代底層中國人的浮世繪，成為2011年中國影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節，是對這部電影實行差異化戰略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領和大學生群體，臺詞戳中了觀眾的淚點、笑點，尤其最后字幕出現時的失戀訪談再次讓觀眾感同身受，產生了強烈的共鳴。該片打造了光棍節這個檔期和中國“治愈系”愛情電影，以獨特的定位和檔期意識成為小成本電影中的代表作品。

（三）目標集中戰略

目標集中戰略是指主攻某個特定的顧客群、某產品鏈的一個細分區段或某一個地區市場。雖然低成本與產品差異化都是要在全產業范圍內實現其目標，目標聚集戰略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標服務這一中心建立的，它所制定的每一項職能性方針都要考慮這一目標。“西河星匯”成立于2006年，其主要負責人為著名導演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護導演的創作，使其成為華語新銳導演的聚集地。為了達到這一目標，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導演訓練營，挑選20位青年導演接受培訓。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導演拍戲，命名為“添翼計劃”，致力于推動年輕導演的發展。現階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國際影響力進行跨國合作，這是公司未來的一個方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個舉措都在盡力開拓新的創作思路，為中國電影的多元化、國際化貢獻自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨特性不太具有可復制性，但是公司的商業成功及其堅持扶持青年人才的創作戰略也可以被中國電影企業學習和借鑒。

三、電影創作戰略評估

戰略評估是指以戰略的實施過程及其結果為對象，通過對影響并反映戰略管理質量的各要素的總結和分析，判斷戰略是否實現預期目標的管理活動。在實際操作中，戰略評估一般分為事前評估、事中評估和事后評估三個層次。無論是電影投拍前的市場、受眾評估，還是電影拍攝過程中或者戰略執行過程中的監督，亦或是電影上映后的成功經驗總結，中國電影創作戰略評估的不同環節都處在各自為戰的狀態，沒有起到戰略評估應有的作用。

（一）國家層面

中國目前對電影產業提供服務的機構十分少，電影評論、電影咨詢、電影評獎等電影產業服務和引導機構的專業化和系統化水平也有待大幅度提升。而美國從1927年起，政府就免費對電影產業提供全世界的電影咨詢，對電影題材等方面提供建議，這是需要中國政府好好借鑒的。同時，“金雞獎”、“百花獎”、上海國際電影節、北京大學生電影節、北京國際電影節、長春國際電影節等活動的指導性不高，很多獲獎影片或者影人只是在國內的電影圈子或者軍隊、作協、文聯等特定的圈子內有一些影響，對于市場和大眾并沒有太大影響力，多數電影人還是靠在國外獲獎出名，《蕭紅》的獲獎就是典型的案例。如何利用這些活動的平臺為電影人和觀眾搭建一個溝通的平臺？如何打造活動的影響力，使之成為民眾的關注焦點？如何在藝術和商業之間找到平衡點，使之成為中國電影評價的一個重要指標？這些都是政府需要思考的問題。

（二）企業層面

對于電影企業來說，與相關專業公司展開合作還能夠讓他們更好地了解市場，了解觀眾，如映前的市場調研、映后的市場反饋以及電影廣告效果評估，這樣有助于電影企業及時調整戰略。電影市場調研不只是關心觀眾對電影的興趣水平，還要通過分析數據得出如何在不同的觀眾群里傳達不同的信息。社交平臺是市場調研的關鍵，平臺上復雜的信息涵蓋了觀眾在映前映后對電影的反應。映前調研雖然不完全是票房預估，但是現在業內很多人都把它當做票房預估工具來使用。其實，映前調研還可以利用預期效果和真實效果的比較反映出電影營銷戰略的有效性。所以，在目前的中國，電影企業應該與豆瓣網、時光網等專業影評網站以及人人網、微信等社交網站建立起深度的戰略合作，利用互聯網的平臺推廣電影，和觀眾實時互動，讓觀眾參與到影片的制作中，讓他們在體驗中全身心投入到電影中來，從而讓電影消費成為一個社會事件。《失戀33天》、《將愛情進行到底》等電影的嘗試都是經典的個案。

（三）專家層面

在新世紀商業浪潮的沖擊下，中國電影評論越來越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級分化明顯。專家學者的評論都在自說自話，而報刊雜志網站上的評論也多是企業雇傭的，這種極度失范的評論讓觀眾無所適從，很多時候只能被過度的營銷手法忽悠進影院。所以目前中國專業評論處在幾乎集體失語的狀態。

（四）戰略評估模型的建構

學者高紅巖在《中國電影企業發展戰略研究》一書中建構了電影項目成功的三個維度和每個維度的度量指標。而在2011年下半年，中央電視臺推行了新節目評估體系，提出了引導力、影響力、傳播力和專業性四維度評價模型。2012年原國家廣電總局頒布76號文，在央視評價模型上，增加了電視對新媒體發展融合能力方面的評判。基于高紅巖的評估體系和廣電系統的電視節目評估體系，我們可以建構中國電影戰略的評估模型。在這個評估體系中，我們把觀眾評估放在了一個很重要的位置上，因為所有電影戰略的終極目標就是吸引觀眾，從而才能達到引導主流價值觀、創造商業價值、樹立品牌效應、創造新市場、創造新電影類型并最終提升文化軟實力的目標。

四、結語

第3篇：電影創作論文范文

開題報告填寫要求 1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢業論文開題報告要論文嗎? 在寫作畢業論文開題報告的過程中，不少同學有疑問：畢業論文開題報告要論文嗎?上學吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

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畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的現代性的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年 月 日

院(系)審查意見

第4篇：電影創作論文范文

關鍵詞：藝術創作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現代人生活節奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。［1］這也促使微電影在僅數年間，便在網絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質量良莠不齊；尤其是在藝術創作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。［2］本文則結合相關理論來對微電影的藝術創作進行系統的闡述，以期為我國微電影藝術創作及未來發展提供一些參考。

1微電影藝術形式剖析

微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統影視藝術的最終目的。因此，微電影創作者只有了解、掌握微電影的藝術表現形式才能在微電影創作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創作意圖在微電影中表現出來。微電影的藝術形式可分為內在形式與外在形式。首先，微電影藝術的內在形式。微電影藝術的內在形式就是其創作內涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內在形式也就是引發觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現出微電影的主旨、內涵以及社會價值。［3］其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現其內涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現手法、表現體裁等幾個方面。

2微電影藝術創作方法

2.1藝術創作方法的多樣性

眾所周知，傳統電影的藝術創作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創作方法也尚無具體的、統一的創作規范，更沒有具體的創作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創作模式和規律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發展勢頭強勁，其創作者的創作思維、創作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創作過程中所運用的創作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。

2.2藝術技巧的個性化

微電影創作者往往是立足于自己的藝術修養之上，運用適合于自己的創作技術與方法進行微電影創作；因此，微電影創作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創作者自身的理論修養、藝術修養、創作技巧、實踐經驗有著密切的關系，也與其選擇的創作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現內涵高于生活，使之可以對原素材的表現得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創作者在微電影整體藝術創作、處理過程中，其所表現出來的藝術技巧出現了更大的差異化，進而也產生了更多的藝術效果。

3微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現代媒介材質運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1敘事方式

不同類型的微電影其體現出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規律，這也直接導致微電影在創作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創新。微電影勢必要以“內容”取勝，其敘事內容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創作者還借鑒了傳統影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創作者在實際創作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內涵，并在創作過程中發揮出個人風格或藝術風格。［4］

3.2敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創作過程中，其敘事視度的選取，可分為創作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。微電影創作者自身視角（即第一人稱敘事方式），多為創作者將自身形象訴求投諸微電影中的某一人物身上，借助該人物來表達自身的情感訴求，并向觀眾講述自己的思想、情感體驗或經歷等。這類敘事視角多被青年人所運用，以展示其內心思想、感悟等。受眾群體視角的運用往往受到受眾群體地位的影響，如受眾群體的地位越高，微電影創作者則多會運用受眾群體視角去獲得更多的受眾群體的認同。而這類敘事視角多以平民大眾的心理需求去進行相關的故事建構、人物形象塑造，進而滿足更多受眾群體的需求，并能產生更廣泛的社會效應。旁觀視角屬客體敘事角度，該敘事視角也是一種多種視角的綜合，既可以將上述兩種敘事視角加以混合運用，也可以融入其他元素進行敘事。微電影創作者往往會利用旁觀視角來營造出更多的敘事情緒，以增強故事的吸引力。因此，此類敘事視角往往被一些更具創新意識的微電影創作者所使用，以提升微電影的藝術創作效果。

3.3敘事結構

微電影的敘事結構應遵循二元對立結構理論，通過二元對立的結構性來突出微電影在敘事過程中的效果。另外，微電影的敘事結構也應在保持整體敘事結構的基礎上不斷進行創新，通過對敘事結構的改變來進行合理取舍，使微電影的敘事結構更具多元化，更能體現出二元對立的結構。

3.4敘事風格化

微電影在其發展過程中，也在不斷地進行敘事風格的創新；并通過創作實踐不斷地進行積累。而微電影敘事風格化既要立足于各種藝術創作手段的風格化，還要在創作集體、團隊中逐步形成自身的“風格”，使得微電影無論在影片敘事、藝術表現等方面均形成個性化與風格化的特征，最終延展至微電影整體藝術創作過程的風格化。

4微電影視聽語言特征

4.1鏡頭語言特征

微電影是由畫面和聲音共同組成的，通過鏡頭語言之間的組接來構成整部微電影作品；同時，還要符合、滿足微電影傳播平臺的互動與便攜等特性。因此，微電影的鏡頭語言也具有自己的特征。首先，多為中、近景和特寫鏡頭。受微電影創作者的資金、技術水平以及內容等因素的影響，其多以生活中的小事、平民化內容為主題；而微電影的創作者也多以細微之處來打動受眾群體的心，因此，其中近景鏡和特寫鏡頭的運用往往要較大全景、遠景更具優勢一些；另外，受播放終端大小限制，一些大場面的宏偉氣勢也無法表現。相反，中、近景和特寫鏡頭恰恰更有利于對信息加以準確表達與集中，進而更易突出微電影的核心內容。［5］其次，淺景深鏡頭。由于微電影的受眾群體多在移動終端上進行播放、觀看，其鏡頭內所容納的信息量有限，因此，淺景深的鏡頭更易緊緊抓住受眾群體的視線，通過鏡中上的“焦點”，也更易進行信息的精準傳遞，進而達到提升受眾群體興趣的目的。第三，字幕運用的多元化。微電影中的視覺語言中還涵蓋了“字幕”；由于微電影自身的時間較短、碎片化信息較多，因此，這促使字幕有了“大展手身”的空間。同時，微電影中的字幕也是畫外音、音樂之外，將碎片化信息、情節加以有效連接的載體，同時，也承擔著時空轉換、突出畫面沖擊力的作用；進而也可以進一步發揮突出、深刻表達影片主旨的作用。

4.2聽覺語言特征

首先，聲音構成簡單。微電影受自身特征影響，其無法在制作過程中運用較復雜、龐大的聲音構成；且往往在拍攝過程中還會去掉同期聲。因此，微電影的聲音多會采用對白、獨白、旁白或是解說詞來完成相關信息的傳遞。其次，音樂與畫外音的運用。受微電影后現代化與非線性敘事方式的影響，其影片往往會出現大量的非連續性的碎片化信息，其敘事視點也常常發生變化，時空交錯感也較為強烈。因此，微電影往往會采用音樂、畫外音將“碎片信息”加以連貫、鋪墊，進而達到消除時間與空間的斷裂感的目的。

5未來展望

微電影未來的發展必然要接受時展的推動與洗禮，促使其在誕生、迅猛發展的同時，受到其在社會背景、技術發展與受眾群體的影響。因此，我們也要將其置于發展的背景之下去管窺其未來的發展走向。［6］立足于微電影發展本身，其既是一種新興的藝術形式，也是技術發展的一個重要標志，同時也是張揚民族文化、提升時代價值觀的一種有效途徑；也是各種商業、公益傳播的有利渠道。因此，微電影也應與其他文藝精品一樣，通過微電影的精品創作，不斷追求藝術性，通過完善、推進微電影的創作精品化體系來進一步推動我國微電影的健康發展。同時，我們還要進一步加強微電影品牌建設。目前，很多品牌性的商業內容已經消然注入微電影創作之中，并在傳播商業內容的同時，也在不斷推動微電影的發展；因此，我們應借助一些品牌商業機構、借鑒好萊塢電影的品牌建設，來促進微電影的品牌化發展之路，真正推動我國微電影的發展。

參考文獻：

［1］權亞楠.微電影的藝術特點及其傳播機制研究［D］.西北師范大學碩士學位論文，2012.

［2］萬忠杰，張穎.微電影的本質與藝術創作［J］.戲劇之家，2015（1）.

［3］楊洋.新媒體語境中的微電影研究［D］.重慶大學碩士學位論文，2012.

［4］葉志飛.淺談微電影的商業價值和發展前景［J］.現代商業，2012（6）.

［5］孫載斌.微電影視聽語言特點［J］.電影文學，2012（20）.

第5篇：電影創作論文范文

論文關鍵詞：中蘇比較，現代意識，學術理性，人文情懷

 

中國“十七年”電影作為特定歷史時期的產物，已經遠離了當今的電影銀幕和社會生活。這些曾經影響了一代甚至幾代中國人的藝術作品，現已成為一段可供回憶與憑吊的“前塵往事”與“電影傳奇”，在當下商業消費語境中散發著一縷古舊的歷史余溫。應該承認，“十七年”電影以其獨特的歷史與美學價值，為中國當代電影貢獻了一批藝術精品。它在藝術上所取得的成就與經歷過的曲折，也都成為寶貴的歷史資源，值得今天的電影工作者學習、研究和借鑒。

南京大學文學院副教授洪宏博士的專著《蘇聯影響與中國“十七年”電影》（中國電影出版社2008年版）即從一個獨特而富有深意的角度，從中外比較電影史的宏觀視野上，對中國“十七年”電影做了一次全新解讀，為我們進一步深入了解“十七年”電影生成的歷史文化語境與藝術審美機制打開了一扇窗戶，應視為學術界在這一研究領域的可喜收獲。本文從以下三個方面對該書特點進行概括評述。

一、歷史意識與現代意識

以往的“十七年”電影研究，大多或者是從解讀作品內容出發，聯系創作實踐，反思創作的意義與價值人文情懷，或者從藝術與政治關系的角度對具體創作現象進行述評。不少研究要么歷史意識淡化，要么現代意識薄弱。相比而言，本書既注重還原歷史現場，同時又在研究中強化現代意識，并將兩者有機結合，為“十七年”電影研究提供了有價值的方法論。作者始終緊緊結合“十七年”政治文化語境展開論述。例如在談到“十七年”“人民電影”的新范型時，作者即明確指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民電影’的一個突出特征。”[①]這一論斷是符合“十七年”文藝創作的歷史實際的。毫無疑問，《在延安文藝座談會上的講話》所要求的文藝為政治服務、為工農兵服務的基本原則，是構成“十七年”文藝語境的根本因素。藝術本體的審美特性被政治意識形態要求所擠壓，藝術家們在政治要求與階級斗爭的高壓線下顧慮重重，乃至形成了“不求藝術有功，但求政治無過”的違反藝術自律的創作心態。這些正是“十七年”文藝歷史的真實狀態。只有正視這些，才能真正面對“十七年”電影的歷史實際。作者充分尊重歷史事實，緊扣影響、制約“十七年”電影發展的政治文化實際，顯示出清醒的歷史意識。

在尊重歷史的同時，本書也充滿濃烈的現代氣息，從而使歷史研究獲得了當代意識。例如，在論述“十七年”電影的價值問題時，作者旗幟鮮明地對“新左派”某些美化“十七年”及其文藝的觀點，尤其是對其“抽離具體歷史語境的邏輯推論”、“理論教條主義特征”、及其對現實負面現象產生之根源的錯誤判斷等問題一一予以剖析和批判。[②]作者師法魯迅等開創的“五四”傳統，堅持“思想啟蒙”與“國民性改造”的價值立場，具有強烈的現代意識龍源期刊。

二、宏觀比較與條分縷析

作者指出：“本書致力于從比較研究（主要是影響研究）的角度切入中國‘十七年’電影。”[③]中國“十七年”電影如何在“蘇聯影響”的動態過程中逐漸形成自己的審美內蘊與藝術創造機制，如何在接受外來影響的同時致力于民族電影的獨立創造，從而形成與蘇聯電影同中有異的獨特面貌，是本書研究的重點所在，也是本書的主體內容。作者以開放的學術眼光與客觀公正的學術態度，將“十七年”電影置于中蘇比較的坐標上，從政治、歷史、哲學、宗教與電影藝術等多個維度，多角度、多層次、多側面地進行宏觀闡述，脈絡清晰人文情懷，層層遞進，顯示出開闊的學術視野，和富有整合力的邏輯思辨能力。

本書在宏觀比較的同時，也對中蘇電影展開了具體而微的分析。既闡述了中蘇電影由于政治意識形態的相同和內在審美機制的相似而表現出的“同質性”，也對中蘇電影的各自特性做了獨到的剖析。同時，還從“十七年”電影劇作理論、電影藝術特性理論、“革命歷史題材”電影、現實題材喜劇電影、文學名著改編電影、以及中蘇電影銀幕美學等諸多方面，一一展開具體細致的論述，使宏觀比較與微觀剖析相互結合，并在前人研究的基礎上趨向深入。

三、理性觀照與人文情懷

本書內容整體上理性而嚴謹，既有冷靜的學院氣息，也流露出豐厚的人文情懷。其文字表述平易樸實，毫無矯揉造作的虛偽浮華之風，更遠離當下某些一味追求時尚名詞、故意把讀者繞得云里霧里的學術風氣。在理性觀照之余，細心的讀者仍然能從某些章節內容中發現作者學術激情的閃耀和人文情懷的流露。誠然，電影作為藝術有其審美詩性的特質，客觀冷靜的學理分析與對藝術作品的詩性解讀在效果上是相輔相成、殊途同歸的，兩者如果融會貫通得恰當，則會產生學理與詩性相得益彰的良好效果。本書在此方面即不乏成功的例子。例如在論述《烈火中永生》的主人公江姐形象時，作者結合電影的“幾大段戲劇性情節”，運用戲劇性語言清晰地描畫了影片中幾個大的矛盾沖突所塑造出的江姐的言行舉止與神情氣概，從而使這一“超級英雄”的形象更加鮮明生動地映入讀者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大義凜然、慷慨無畏的視覺形象[④]。又如作者在論述“十七年”電影的銀幕美學特征時，開頭即與讀者一起尋找“十七年”電影中曾經活在銀幕上的經典人物形象，以共同回憶為基礎，即刻間拉近了作者與讀者的情感距離，從中我們也可以看出，作者對其傾注了研究心血的“十七年”某些優秀電影的喜愛。

除以上特點外，本書對文獻資料的選用翔實而完備。作者耙梳連篇累牘、浩如煙海的書籍報刊等史籍資料，據實征用人文情懷，取舍適當。同時本書架構合理，內容系統，體例規整。總之，毋庸贅言，洪宏博士的專著《蘇聯影響與中國“十七年”電影》厘清了“十七年”電影與蘇聯電影的復雜聯系，從而對中國“十七年”電影進行了全新探討，是中國電影研究，尤其是“十七年”電影研究中一份值得注意的學術結晶。（本文作者單位：南京師范大學文學院）

[①] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第25頁。

[②] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第32頁。

[③] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第1頁。

[④] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第142頁。

第6篇：電影創作論文范文

論文關鍵詞：版權期限，版權貿易，最優值，有限性

 

版權法又可以稱為文學藝術產權法，它是一部形成一國社會文化的法律。版權屬于知識產權體系，其保護的標的是思想的創造物，這就決定了版權必須賦予權利人一定的專有權利來達到和實現激勵創作者盡心創作的目的。同時版權又兼具了增進知識和學習的憲法性目的，因此它需要通過設定一些公共領域促進一般的社會公眾接觸到創新的思想以達到傳播作品提高社會公共利益的目的。可見，版權法從本質上就是要在創作者和使用者之間建立一種均衡關系。

保護期限的長短是調整作者與公眾之間利益沖突的重要工具法律論文，也是實現版權法目的的一種手段論文范文。根據各國版權法的規定，一旦版權的法定保護期屆滿，作品將自動地進入公共領域，公眾可以自由地復制或者作其他的使用。從這個角度而言，確定版權保護合適的期限是促進各國版權法改革的重要原因。本文運用計量分析方法，以56個國家和地區的數據為樣本，實證分析版權保護期限與版權貿易的關系，探求版權保護期限的理想平衡點，并在此基礎之上提出完善我國版權保護期限制度的政策建議。

一、研究文獻綜述

一般而言，版權保護期限就是指版權法律保護實施的時間期限。法律賦予版權一定保護期限的目的就在于使得作者在不泯滅創作熱情的同時還愿意與公眾分享其智力成果，這一規律儼然成為絕大多數國家的法則。從歷史的角度來看，版權保護期限經歷了從短到長的演變過程，逐步從最初的28 年擴展到現在的作者身后70 年[[1]]。學界為此展開了積極的探討法律論文，在理論層面上，美國國會[[2]]就Eldred v.Ashcroft[[3]]判決指出，如果不延長現有版權作品的保護期，就沒有人愿意對那些即將進入公有領域的但是卻具有投資價值的版權作品進行追加投資。因此，延長版權保護期就能使這種追加投資成為可能。美國版權局[[4]]強調在信息全球化的今天，國際社會應當有一個統一協調的版權保護期標準，現在，歐盟已經通過一個版權指令將其版權保護期延長至作者有生之年加上死亡后70年。如果美國不延長版權保護期，那么，美國在歐盟的利益將受到損失。在實證層面上，Png 和Wang[[5]]調查了1991-2002年OECD 26個國家的樣本數據。研究表明，在平均水平上，版權保護期限的延長使得電影產量提高了8.51%（4.60%）到10.4%（4.89%）之間法律論文，并且電影產量的增加在盜版率低的國家顯得更為顯著論文范文。

從版權法的基本原理來看，版權期限的擴張是對版權人保護的強化，但同時也意味著對社會公眾義務的加重、對公眾自由接近知識和信息的限制的強化，這引起學者對版權保護期限不斷延長的擔憂和焦慮。在理論層面上，Landes和Posner[[6]]認為版權保護期延長所激勵是那些還沒有被創作出來的作品，而表達成本的增加將涉及到對所有作品的借用，包括現有的和沒有創作出來的作品。這是反對版權保護期限延長一個非常有力的判斷。美國法官Thomas[[7]]總結認為版權保護60年的壟斷權所產生的罪惡會雙倍于30年的壟斷權所產生的罪惡、三倍于20年壟斷權所產生的罪惡。Lypzic[[8]]對版權保護期過長的弊端進行全面的總結：一是作者靠集體文化培養，從中吸收完成自己作品所需的各種要素，因此，反過來，將他們的作品盡快納入公有領域作為共同財產也是理所當然的；二是超過一定的時間，幾乎無法再找到所有的繼承人，幾乎無法使他們意見一致地按作品的流通市場所需求的速度授權使用作品；三是保護期限過長法律論文，公眾會付出更大的代價，因為權利的永久化只會有利于繼承人，不利于激發創造力；同樣，它會使作品難于流通，這不符合公眾享有文化的迫切要求。在實踐層面上，Landes和Posner[[9]]并采用限制折扣的方法，指出一個永久性版權的現值與25年版權保護期的現值，相差僅約2.5%。法官Breyer[[10]]同樣認為版權20年保護期限所創造的收益就占到了永久性保護所創造收益的98%以上。Varian [[11]]認為美國Sonny Bono 版權期限擴展法案所產生的激勵效用是不顯著的，版權保護期限延長20年的規定，僅僅能創造0.47%額外的補償，如此低的補償率不可能對作品創作具有顯著影響。Landes &Posner [[12]]調查了1910-1991年美國版權辦公室版權續展注冊的情況，認為80%的版權作品在首次版權保護期結束之后已經沒有商業價值了。Rappaport[[13]]研究了在美國1922-1941年間獲得版權的電影在1998年的商業價值，他發現兩個趨勢：一是距離目前更近的電影更有可能進行商業運作。在1926-1928年的電影在1998年的商業存活率為11%法律論文，1929-1932年的存活率則為40%，1933-1941年的存活率則為65%；二是距離目前更近的電影具有更高的商業價值。在1926-1930年間創作電影的平均商業價值為175,000美元，1931-1934年間為250,000美元，1935-1941年間為400,000美元論文范文。

上述研究成果細致梳理了版權保護期限對版權人、傳播人與使用人的各方影響，闡述了版權保護期限對激勵作品創作和由于壟斷所造成利用不足的兩方面效應。可以說，學界目前對于版權保護期限重要性的探討已經非常深入和翔實，并將關注的焦點和核心放在究竟多長的保護對于確保作者和出版者的經濟利益是必要的。但令人遺憾的是迄今關于版權法最終能夠提高公眾福利的經驗性研究卻極度匱乏，究竟多少激勵足以推動創造性活動，何種激勵——金錢、控制還是時間？——真正起作用，對此缺乏事實性的必要研究加以分析并做出合理解釋。從這個角度而言，目前版權保護期限延長對社會福利的影響依舊屬于一個開放性命題，本文將在現有研究的基礎之上展開進一步實證分析。

二、版權保護期限與版權貿易關系的實證分析

1、相關數據

對于版權保護期限，直接采用各國或地區的版權立法期限為統計變量。對于版權貿易法律論文，由于直接采用一國或地區版權貿易的絕對值往往會忽略各國或各地區規模大小的差異，導致數據失真，因此，采用人均版權貿易額進行修正。研究樣本為2006年全球具有代表性的56個樣本國家和地區的版權保護期限和人均版權貿易額的數據資料。相關數據參見表1。

表1版權保護期限與人均版權貿易額數據統計表

 

國家

和地區

版權保護期限ST

人均創意及其相關物品進出口貿易額(美元)CT

國家

和地區

版權保護期限ST

人均創意及其相關物品進出口貿易額(美元)CT

國家

和地區

版權保護期限ST

人均創意及其相關物品進出口貿易額(美元)CT

國家

和地區

版權保護期限ST

人均創意及其相關物品進出口貿易額(美元)CT

匈牙利

70

1605.958

瑞士

70

4166.612

拉脫維亞

70

501.3533

新西蘭

50

722.645

荷蘭

70

2730.922

阿根廷

70

80.21176

肯尼亞

50

11.10053

阿爾巴尼亞

70

66.27032

智利

50

140.8095

克羅地亞

50

494.4137

丹麥

70

2868.151

韓國

50

1109.034

盧森堡

70

5597.743

葡萄牙

70

647.9537

巴西

70

64.98956

印度

60

39.11031

奧地利

70

2404.444

冰島

50

1385.601

加拿大

50

1302.102

馬來西亞

50

987.572

塞浦路斯

70

1306.344

羅馬尼亞

70

219.2006

西班牙

70

776.5571

泰國

50

281.735

澳大利亞

70

980.5365

以色列

70

4294.443

愛沙尼亞

70

1803.927

中國

50

173.2935

法國

70

1290.191

斯洛文尼亞

70

1071.108

捷克

70

1117.213

白俄羅斯

50

116.5495

德國

70

1532.578

斯洛伐克

70

859.9697

波蘭

50

342.9795

格魯吉亞

50

42.68358

意大利

70

1099.275

比利時

70

5964.5

愛爾蘭

70

2054.753

亞美尼亞

50

261.7565

挪威

70

1398.058

英國

70

2649.674

日本

50

696.4777

菲律賓

50

47.41103

瑞典

70

2557.999

希臘

70

557.1021

馬耳他

70

1424.512

印度尼西亞

50

34.50223

保加利亞

70

165.314

芬蘭

70

3451.044

新加坡

50

9334.759

約旦

30

266.7404

美國

70

990.5456

土耳其

70

83.28199

立陶宛

70

571.765

摩洛哥

第7篇：電影創作論文范文

論文摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創作的過程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動。”［1］在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程。“感性認識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識。”［4］概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。

二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系

電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。

電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。

但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結論

綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。

參考文獻

［1］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.

［2］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第183頁.

［3］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第185頁.

［4］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.

第8篇：電影創作論文范文

【關鍵詞】全球化；民族化；影視教學

“全球化的本質是人類經濟、政治和文化一體化運行的過程。”[1]尤其是藝術、文化方面，更是全球化發展最為迅速的領域。其中，影視作品因自身的具象性，在文化傳播廣度及力度上都獨具優勢。好萊塢作為全球電影市場的翹楚，文化及價值觀輸出在全球范圍內影響巨大。其之所以擁有如此龐大的文化影響力是因為不拘泥于本國文化，而將全球多國元素集合為一體，擴大受眾群，再結合自身特色輸出文化。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等影片，雖以中國元素為吸引點，但其本質卻是利用中國元素講述西方價值觀。好萊塢文化輸出模式雖成功，但全球化并不等于同質化，要想獲得成功不應復刻另一個好萊塢，而應借鑒其優點，利用好全球化的優勢，同時輸出本民族文化，建立文化自信。中國電影經歷了長期的摸索階段，從無人問津到“引進來”“走出去”，于2019年取得新突破。《流浪地球》成功開拓太空領域，好萊塢式流暢的故事與特效，集體至上的民族文化特色，詮釋出我們的“和而不同”，其獲得了口碑與票房雙豐收，為未來的中國電影開拓了一條值得探索的道路。《戰狼》《哪吒之魔童降世》等一系列優秀影片也充分展示了我們的文化自信。但西方國家，尤其以好萊塢為代表的文化滲透，已經深深影響了新一代影視專業的學生。如何讓他們意識到“合理演繹中華優秀傳統文化，充分回歸電影本體，找尋、確立人類文明發展中的文化共生和契合點的力量”[2]是關系到未來影視發展趨向的重要一環，也是本文研究的重點。

一、影視專業學生現狀

此次調查面向影視專業的學生，共收集問卷104份，其中大二年級學生占51.92%，大三年級學生占32.69%。大二、大三年級是高校學生認知成型、專業提升的階段，因此這兩個年級的學生被選為此次問卷的主要調查人群。問卷調查結果顯示，目前影視專業學生具有以下特點：

（一）對本民族文化了解不足

問卷前半部分圍繞民族精神、民族符號、民族文化特點這三大板塊，設計相關題目，目的是了解學生對民族化的認識情況。其中，60%-80%的學生能準確辨別集體主義（83%）、大團圓（59%）、“俠”文化（43%）等民族精神，但依舊有近30%的學生將西方民族精神誤認為是本民族精神。由此可見，西方文化的大量滲透輸出對當下高校學生產生的影響。除此之外，學生對“民族化”的認識普遍存在著偏見，他們僅僅將民族題材、民族視覺效果視為民族化的構成部分。“民族化”作為一個久遠的詞匯，隨著時代的發展，其自身也在不斷擴充與改變。在當下社會環境中，所謂的“民族化”不應單純指視覺上的民族化，其背后真正承載的應是思想價值、歷史觀念、內容輸出、社會現實等。同時，它不僅包括傳統文化，也應包含隨著民族發展至今的社會現實。

（二）學生興趣較高，但缺乏引領性

問卷調查結果顯示，在實際創作中，近53%的學生主動加入過民族元素，由此可見，學生對民族化是有興趣及積極性的。一些學生表示，近些年的國潮讓他們萌生了加入民族化內容的想法，但卻不知如何將其與影視創作進行聯合，尤其是故事層面更是無從下手。一些學生初步嘗試過將兩者結合，但這樣的創作普遍生硬、粗糙，如同畫蛇添足，最終他們也因效果欠佳而不得不選擇放棄。國潮的流行涉及藝術設計、動畫制作、建筑、餐飲等多個領域，其背后無疑是文化自信的崛起。學生能敏銳察覺到這一社會現象，是值得肯定的。同時，學生的困惑點也是教師在教學過程中需要關注及引導的。

二、“民族化”在教學中的應用價值

（一）提高學生創作能力，輸出民族文化

目前，藝術類院校學生理論接受能力普遍不足，對優秀作品涉獵較少，文化積淀欠缺，無法為創作提供深度支撐。另外，當下生活節奏快，各類短視頻軟件的興起，將原本已經碎片化的知識，剪切得更為細碎。學生課后攝取知識多靠碎片拼湊，缺乏內涵儲備。再者，當下高校學生是在西方商業影片影響下成長的一代，西方價值觀及商業影片特點成為學生創作時的首選，例如學生作品中充斥“刺激”“大場面”“吸引眼球”等元素，而普遍忽視創作背后應注入的思考、人文關懷，學生作品大同小異，缺乏內容及深度。長此以往，這將不利于整個行業往前發展。“中國電影的第一要義是精神。”[3]樹立怎樣的精神，如何塑造這種精神，理應成為高校培養影視人才需揣摩的重點。這種精神應是本民族所特有的、具有傳承性的、充滿人文關懷的。“民族化”作為一個廣泛的指導性思維，在課程體系及教學設計中可起到良好的引導性作用，營造一種良好的文化氛圍，提升學生的審美及思維能力，從而增強其創作的廣度與深度。

（二）豐富現有教學內容

以青島黃海學院影視專業教學內容為例，在課程設置上，主要為《電影攝影造型技巧》《影視視聽語言》《紀錄片創作》這類專業課程以及《影視美學》這類擴寬美學深度的課程，極少包含文學素養、中國傳統文化相關的課程。這導致學生在創作時，大都模仿皮毛，無法真正具備獨立思考與創作的深度。另外，缺乏社會敏感度，與社會需求脫離，也是當下影視專業教學的尷尬點。民族化內容的引入，可以從整體上擴充當前的課程體系，完善通識教育；教師在教學時，融入民族化相關內容，可以增強學生興趣，豐富教學內容，形成新的教學特色。

三、“民族化”在教學中的應用策略

（一）加大對創作過程的引導

中國電影民族化的內容不應僅停留于表象。我們既不能迎合西方，也不能一味固守過去，而應結合當下，確立屬于我們自身的風格特色。它涉及創作過程中的方方面面，既包含內容，又包含形式。影視作品的創作雖包含前期、中期、后期，但在創作過程中卻是一個整體。因此，在整個課程體系中，在不同的創作階段，都要注意不同課程與民族化的關系。故事是作品的基礎，是樹立思想、表達思維的初期階段，也是成型奠基階段，在一部作品中發揮至關重要的作用。因此，在眾多專業課程中，可將重點置于《影視劇作》這類前期創作課程中，讓學生在創作初期就樹立良好的意識，從而在后期階段加以完善、提升。在教學中加入民族化內容，并不意味著簡單去除與更換，而應依托現有課程框架及教學方式，將其添加至合適的課程內。教師以自身的經驗、獨到的看法對學生加以引導，以“潤物細無聲”的方式，讓學生在充滿興趣的氛圍下，增強主動性。

（二）擴展外出教學考察基地

目前，影視專業《圖片攝影基礎》《紀錄片創作》《攝影采風》等外出考察課程，在選擇考察基地時多以風景作為考慮點。這雖然可以為學生提供種類繁多的風景對象，但卻不利于學生主動思考。以風景為對象的考察基地，可設置于大一。這一階段的學生基礎薄弱，以鍛煉技法為上。至于大二、大三階段，恰是其提高獨立性的階段，在考慮風景的基礎上，可擴展人文、傳統、社會現實等地方性基地，增強學生探索現象背后本質的能力，利用外出考察、集中實踐、寫生等課程，讓學生實地了解情況并創作。

（三）案例教學與作業導向

案例教學可拉近學生與當下社會需求的距離，也是目前影視實踐類課程重要的教學方式之一。在課程案例選擇上，教師可選取全球元素與民族元素結合的優秀案例，例如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等，結合具體課程，讓學生展開不同層面的分析。同時，教師可結合當下熱門影視話題，讓學生探尋熱門背后的原因。另外，失敗的案例并非不可搬上課堂，師生共同找尋失敗的原因，也可成為學生總結經驗的重要方式。在作業布置上，教師可根據不同課程特點，有針對性地增加民族化內容，讓學生在實際創作的過程中，探索民族化與創作的結合方式。

四、結語

“我這么多年的創作，其實都在嘗試怎么樣把我們傳統文化里面好的東西激活。”[4]可以說，越是民族的，就越是世界的。在全球化背景下，如何堅定文化自信，進行文化傳承、文化輸出，在發掘傳統文化的同時，又能敏銳觀察當下社會，這需要一代又一代人不斷探索。大學正是價值觀與創作理念觀形成的重要階段，使學生樹立民族意識，感受文化內涵，正視當前中國電影面臨的危機與自身的責任，是未來影視人才培養的必由之路。

參考文獻：

[1][2]徐進毅.“全球化”與當代中國電影的重建[J].電影文學,2020,(14):10-15.

[3]高源.爭議大片:公眾心中的國產電影調查[J].人民論壇,2011,(04):10-13.

[4]王嘉妮.中國傳統文化復興下影視服裝設計教學探索——以影視服裝色彩教學為例[A].中國流行色協會.2020中國色彩學術論文集（入選論文篇）[C].北京:中國流行色協會,2020:8.

第9篇：電影創作論文范文

論文摘要：藝術的發展需要豐厚的物質基礎，電影業的發展離不了商業支撐。植入式廣告的加入，無疑會減少資金壓力，降低票房風險，這讓電影人沒有了拒絕的理由。在商業化的推動下，電影又有新的任務一刊播廣告，尤其是植入式廣告，成了最搶眼的話題。對電影受眾的分布特點進行了分析，并且分析了當代電影的廣告傳播策略，探索電影植入廣告如何獲得最佳的稍售效果和傳播效果。

一、電影的受眾群分析

《中國電影觀眾測量與評估》研究項目將調查對象分為電影觀眾(一年內看過電影的受訪者)和非電影觀眾(一年內沒有看過電影的受訪者)兩類。從結構上看，電影觀眾和非電影觀眾在個人收入、家庭收入、教育程度以及職業類別等與消費力水平密切相關的指標上存在著較大差異，電影觀眾具有更高的收入、教育程度和更為高端的職業類別。電影觀眾在1-1499元個人收入段和0-3499元家庭收入段的比例要明顯低于非電影觀眾，在元以上個人收入段和元以上家庭收入段的比例則要明顯高于非電影觀眾。更高的個人收入和更高的家庭收入，這是電影觀眾區別于非電影觀眾的明顯特征。從職業類別卜看，電影觀眾中技術人員/專業人士/科教文衛觀眾以及學生的比例明顯高于非觀眾，工業、商業/服務業人員、自由職業/個體從業者以及家庭主婦的非觀眾比例均略高于觀眾比例。技術人員/專業人士/科教文衛觀眾是時尚和高科技產品的消費引導者和主力軍，1524歲的學生則是未來的消費主流，對于此類產品的廣告投放來說，這兩類人群都是有著強勁消費能力或消費潛力的目標人群。電影觀眾在個人收入等與消費力相關的指標上明顯高于非觀眾，這一特點使得電影媒體的受眾人數雖不多，但對于目標人群確定為高端受眾的產品來說，不失為廣告精準投放的理想選擇。

二、植入式廣告的營銷傳播策略

植入式廣告的加入，無疑會減少資金壓力，降低票房風險，這讓電影人沒有了拒絕的理由。從另一方面看由于各種新媒體的快速發展，傳統媒，體廣告，如報紙、雜志、廣播等對受眾造成一定程度的“感官疲勞”，傳統思維觀念支持下的廣告運作方式及其廣告業的發展也面臨巨大困難，遠不能滿足現代廣告業的發展趨勢和要求。在這種情況下，以電影為媒介的植入式廣告遂應運而生，有效地緩和了現代廣告業的窘境。廣告宣傳需要電影，電影的發展也離不開廣告。從辯證的角度看，矛盾的雙方如果存在對立，則必然會有統一面。