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第1篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：隱形；詩學(xué)；意識(shí)形態(tài)；贊助人；翻譯文學(xué)；關(guān)系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時(shí)，由于不同的策略取向，會(huì)導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會(huì)在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評(píng)論之間究竟有何因緣？這是一個(gè)值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對(duì)此現(xiàn)象作一文化透視。

理論依據(jù)

安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對(duì)文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對(duì)原文的重寫。翻譯不能真實(shí)地反映原作的面貌，主要因?yàn)樗冀K都受到三種因素的操縱：詩學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識(shí)形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹立何種形象，譯者的觀點(diǎn)取向和翻譯策略都與意識(shí)形態(tài)和當(dāng)時(shí)的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級(jí)、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無時(shí)無刻不在操縱著翻譯活動(dòng)的全過程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗爾的“三要素”論對(duì)長期以來為翻譯“對(duì)等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對(duì)于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊(yùn)藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。

隱形情結(jié)和因緣種種

一、隱形與詩學(xué)

詩學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個(gè)方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會(huì)角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對(duì)象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對(duì)原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。

語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會(huì)由于詩學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時(shí)就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因?yàn)椋m然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對(duì)于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時(shí)流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。

語言的隱形不僅受到社會(huì)主流文學(xué)觀的影響，有時(shí)還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識(shí)所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對(duì)于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁?jiǎn)⒊g文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時(shí)代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的天驕！……

馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……

蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……

譯文：嗟汝希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（謝天振，2000：146-147）

對(duì)于拜倫這首著名的詩篇，同一個(gè)國家的譯者，為什么樣會(huì)有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識(shí)不盡相同。梁?jiǎn)⒊盟脑珌硇麚P(yáng)政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運(yùn)，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個(gè)人情懷，而則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較（杜爭(zhēng)鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個(gè)人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。

文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時(shí)還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個(gè)層面，有時(shí)甚至是一個(gè)詞的添減便改變了整個(gè)面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語）（王克非，2000：292）

這是英國十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場(chǎng)白。風(fēng)格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動(dòng)活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。

如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯(cuò)位則會(huì)或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。

二、隱形與意識(shí)形態(tài)

意識(shí)形態(tài)，指的是社會(huì)的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會(huì)的、上層的，也可以是個(gè)人的（Lefevere,1992b）。

意識(shí)形態(tài)使用于翻譯過程時(shí)，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學(xué)作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識(shí)形態(tài)；這種意識(shí)形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識(shí)形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。

比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時(shí)，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識(shí)，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學(xué)氛圍。

又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時(shí)，為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識(shí)形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時(shí)借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。

文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國社會(huì)的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場(chǎng)面都被刪減（成、周，1998），因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)雖然開放了許多，但其主流意識(shí)形態(tài)仍不鼓勵(lì)性開放。而針對(duì)古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺(tái)詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對(duì)異國情調(diào)刮目相看。

在Lysistrata這幕劇劇終時(shí)，女主人公在請(qǐng)由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來時(shí)說了一句臺(tái)詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對(duì)于這句臺(tái)詞，不同的譯者的處理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

顯然，不同時(shí)代不同國家的譯者對(duì)penis這個(gè)詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識(shí)形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識(shí)形態(tài)服務(wù)，就會(huì)配合這一意識(shí)形態(tài)樹立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會(huì)文化意識(shí)不相符或不相容時(shí)，譯者便會(huì)根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會(huì)的意識(shí)形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。

三、隱形與贊助人

贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時(shí)又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識(shí)形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會(huì)地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級(jí)、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個(gè)人勢(shì)力（Lefevere,1992a:17）。對(duì)于翻譯活動(dòng)的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原

語言結(jié)構(gòu)或

作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。

二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因?yàn)樵稣呋蛟g本在第一次翻譯時(shí)已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對(duì)偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報(bào)》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時(shí)不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動(dòng)。

那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯(cuò)誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場(chǎng)呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來自于當(dāng)時(shí)的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁?jiǎn)⒊瑐冎铝τ诜g以政治小說為主的各類文學(xué)作品來達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時(shí)上層改良家們的支持。“譯才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對(duì)林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會(huì)，偵探小說的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報(bào)》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺(tái)，都離不開當(dāng)時(shí)正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。

隱形與共識(shí)

從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會(huì)、文化、意識(shí)形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識(shí)形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨(dú)特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對(duì)不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｈ绻栽Z文化為主導(dǎo)，不對(duì)原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會(huì)最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個(gè)極端之間的某一位置，即，譯者會(huì)濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會(huì)因?yàn)椴煌钠蚨由稀爱惢?foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識(shí)和審美取向，同時(shí)由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時(shí)候是以犧牲原語文化為代價(jià)，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學(xué)、意識(shí)形態(tài)和贊助人，它們?cè)诜g文學(xué)的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。

隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點(diǎn)。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實(shí)為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個(gè)全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識(shí)作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對(duì)原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對(duì)原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對(duì)比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對(duì)原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對(duì)原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對(duì)“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，勒菲弗爾并不是孤獨(dú)的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對(duì)原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅(jiān)信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過程中的隱形也并非是對(duì)原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復(fù)活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對(duì)譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價(jià)值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學(xué)科體系的！

隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個(gè)思索是如何看待譯品評(píng)介的問題。傳統(tǒng)的譯評(píng)常常介于“空泛的贊賞”和“集中評(píng)錯(cuò)”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯(cuò)”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯(cuò)”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實(shí)，從純

粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因?yàn)樗谙盗小靶咽馈弊g譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動(dòng)，它是一種社會(huì)文化活動(dòng)，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對(duì)譯品的評(píng)介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評(píng)家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會(huì)效果，等等。

最后一點(diǎn)是對(duì)于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢(shì)來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學(xué)中不僅不會(huì)銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識(shí)水平的提高和社會(huì)環(huán)境的日益開放，對(duì)隱形現(xiàn)象的欣賞度也會(huì)越來越大。作為譯者，在特定的詩學(xué)觀、意識(shí)形態(tài)和贊助人的影響下對(duì)原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會(huì)如何客觀地分析歷史事實(shí)和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因?yàn)楫愑虻奈幕谶M(jìn)入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險(xiǎn)”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因?yàn)椤白g作的聲音超過了原作”而抱屈，因?yàn)槲膶W(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個(gè)意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對(duì)譯者滿懷敬意。

注釋

①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時(shí)對(duì)嚴(yán)復(fù)的鼓勵(lì)之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。

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第2篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

論文摘要：陜西兒童文學(xué)在當(dāng)代兒童文學(xué)版圖里，是不可小視的。當(dāng)代陜西兒童文學(xué)作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等是比較有影響的。陜西兒童文學(xué)的發(fā)展得益于西北厚重的文學(xué)傳統(tǒng)和文化積淀．也得益于陜西兒童文學(xué)作家的辛勤耕耘。

陜西兒童文學(xué)在中國兒童文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時(shí)期兒童文學(xué)的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，特別是新時(shí)期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等作家出版了數(shù)量可觀的著作并且在全國獲得了認(rèn)可，支撐了陜西兒童文學(xué)這片天空。

一、西北兒童文學(xué)的重鎮(zhèn)李鳳杰

李鳳杰是我國當(dāng)代兒童文學(xué)的一個(gè)重量級(jí)作家。自1963年首次在《陜西日?qǐng)?bào)》發(fā)表作品至今，從事創(chuàng)作已整整40年。他用真實(shí)的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內(nèi)涵，悠長的韻味，打動(dòng)著廣大少年兒童讀者的心。評(píng)論家李星認(rèn)為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時(shí)期中國兒童文學(xué)的‘經(jīng)典’，也一點(diǎn)兒不會(huì)過分。”[1]同時(shí)，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為本位’，的寫作立場(chǎng)的作家之一，其作品能“關(guān)注兒童，表現(xiàn)兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學(xué)作品。

李鳳杰是一位具有全面創(chuàng)作素質(zhì)的優(yōu)秀作家。他創(chuàng)作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報(bào)告文學(xué)等。他是一位有深刻洞察力的現(xiàn)實(shí)主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的作家、是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的作家。他游刃于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，用激情的筆墨奉獻(xiàn)出許多感動(dòng)人心的兒童文學(xué)篇章。他創(chuàng)作的三部長篇、八部中篇、一百多個(gè)短篇兒童文學(xué)作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細(xì)刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評(píng)論界的長期關(guān)注，曾五次獲得國家級(jí)文學(xué)、圖書大獎(jiǎng)，十七次獲得省級(jí)以及省級(jí)以上文學(xué)刊物獎(jiǎng)。這就是他ao年創(chuàng)作生涯的碩果，}o年心血的結(jié)晶121。

李鳳杰的兒童文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義的品格。評(píng)論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個(gè)總主題，就是寫關(guān)中農(nóng)民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個(gè)字準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)，特別是其兒童小說創(chuàng)作的深厚的社會(huì)內(nèi)涵和生活底蘊(yùn)，準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)創(chuàng)作所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

二、西北笛王王宜振

王宜振在當(dāng)代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當(dāng)代兒童詩的又一個(gè)藝術(shù)高峰”。[3J他是一個(gè)全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。

王宜振的兒童詩語言優(yōu)美，意境清新，講究思想性和時(shí)代氣息的有機(jī)結(jié)合，有一定的社會(huì)實(shí)用價(jià)值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術(shù)與詩人的人生經(jīng)驗(yàn)及現(xiàn)代兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是詩人大膽的藝術(shù)探索和藝術(shù)借鑒的產(chǎn)物。總體看來，藝術(shù)質(zhì)量?jī)?yōu)，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創(chuàng)作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強(qiáng)烈關(guān)注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內(nèi)各種評(píng)獎(jiǎng)中頻頻奪金。“王宜振”這個(gè)名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。

從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創(chuàng)作以驚人的佳績(jī)進(jìn)人了高峰狀態(tài)。校園朗誦詩是王宜振這幾年創(chuàng)作的亮點(diǎn)。他的少兒朗誦詩的藝術(shù)特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風(fēng)格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對(duì)稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構(gòu)成花團(tuán)錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會(huì)獻(xiàn)出一份愛心，/共同把一個(gè)美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風(fēng)，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優(yōu)美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發(fā)現(xiàn)奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發(fā)現(xiàn)詩意，把人帶到了童話般的意境。《紅草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關(guān)注著“山里的孩子”，詩中鄉(xiāng)村的“男孩女孩子的小腳印星星點(diǎn)點(diǎn)布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風(fēng)釀成芳香的藍(lán)色酒。”不難發(fā)現(xiàn)，他是頗具理想主義氣質(zhì)的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現(xiàn)了當(dāng)代少年的生存狀態(tài)和生命意識(shí)，同時(shí)以動(dòng)感機(jī)智的詩歌繁復(fù)意象，構(gòu)筑了一個(gè)色彩繽紛、清新活潑的藝術(shù)畫面，營造了一個(gè)令人向往的藝術(shù)境界。三、注意構(gòu)造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結(jié)合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢(shì)磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚(yáng)悅耳;有的為了造成回環(huán)迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對(duì)稱句或重復(fù)句，增加了詩的音域，擴(kuò)大了朗誦詩的舞臺(tái)表現(xiàn)空間。

總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊(yùn)豐富，將現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法與古典詩歌的精致凝練的語言結(jié)合起來，在藝術(shù)性方面是相當(dāng)成功的。

三、陜西兒童一文學(xué)的雙棲明星—一安武林

陜西青年兒童文學(xué)作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評(píng)論家、編輯數(shù)職。安武林是中國兒童文學(xué)新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學(xué)創(chuàng)作成績(jī)主要在幼兒文學(xué)方面，他先后發(fā)表了大量幼兒童話、寓言、兒童報(bào)告文學(xué)。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報(bào)告文學(xué)集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張?zhí)煲硗捲⒀元?jiǎng)金獎(jiǎng)C安武林的童話都比較短小、精致、優(yōu)美。金波認(rèn)為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動(dòng)人的圖畫。”其《水杯里的大:耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進(jìn)了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節(jié)極其簡(jiǎn)單，但形象鮮明生動(dòng)，在小狐貍的身上表現(xiàn)了寬厚的性格，整個(gè)故事充滿純真的氣息。安武林的童話創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態(tài)度和極大的熱情為兒童建造著一個(gè)個(gè)幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對(duì)兒童世界明徹深切的體驗(yàn)，也是他純樸率真在心靈深處的迸發(fā)。安武林的兒童文學(xué)評(píng)論主要散見于《中華讀書報(bào)》、《中國圖書商報(bào)》、《兒童文學(xué)研究》等報(bào)刊，多以“隨筆”形式出現(xiàn)，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學(xué)見解和藝術(shù)觀點(diǎn)。

四、陽光大男生-—孫衛(wèi)衛(wèi)

孫衛(wèi)衛(wèi)是一位頗具影響力的新生代J七童文學(xué)作家，進(jìn)人新世紀(jì)以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個(gè)人少兒文學(xué)網(wǎng)站“孫衛(wèi)衛(wèi)的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。

第3篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

一、在斯達(dá)爾夫人反對(duì)女性是男性附屬品的思想

在《黛爾菲娜》和《柯麗挪》兩部小說中，主人公黛爾菲娜也好，柯麗娜也好，她們都有獨(dú)立的人格和生存能力，她們不是男權(quán)社會(huì)的附屬品。黛爾菲娜可以自己負(fù)責(zé)自己的生話，也有獨(dú)立的思想和精神，她對(duì)愛情的追求以及對(duì)婚姻的理解，都具有她個(gè)人的個(gè)性特點(diǎn)，她的人格完善，道德判斷準(zhǔn)確深刻。柯麗娜不僅是這樣，同時(shí)她還具備了過人的才華，她在意大利是廣受歡迎的詩人，贏得了一定的聲譽(yù)，她追求愛情，向往婚姻，卻不破壞別人的婚姻和家庭，她有獨(dú)立的思想和意識(shí)。這兩部小說的女性主人公都反應(yīng)出作者斯達(dá)爾夫人的思想，即在啟蒙思想盛行的18世紀(jì)，女性再也不是男性的附屬品，她們具備獨(dú)立的人格和個(gè)性，她們可以成為獨(dú)立的人。這樣的觀念讓斯達(dá)爾夫人的小說中女性形象鮮明突出，女性在斯達(dá)爾夫人的小說中不單是審美的作用，又具備了道德倫理的功能，女性地位突出。

二、斯達(dá)爾夫人反對(duì)舊婚姻制度對(duì)人性的束縛和對(duì)愛情的桎格

斯達(dá)爾夫人反對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度，反對(duì)婚姻對(duì)人性的束縛，反對(duì)無愛的婚姻，她認(rèn)為真正健康和正確的婚姻是建立在愛情基礎(chǔ)上的，她同時(shí)也認(rèn)為，無愛的婚姻是可以離散的。“現(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)他們最為鐘愛白各猶入戯辱生命運(yùn)與愛情聯(lián)系起來前那種情懷黛爾菲歐*女主人公黛爾菲_販對(duì)無愛的婚姻，所以她拒絕她不喜歡敢坦求音的求婚她不破壞別人拍螯庭，所以感途線愛雷意她.也受供變牲s_。録爾天主教中不允許離婚的要求，認(rèn)為那不過鼙讓無愛婚姻延長，補(bǔ)蓋了_德:賴簾之下的道德佚序。《柯麗娜》中的女主人公柯麗娜個(gè)性高貴，才華橫溢，她游ff各國；對(duì)歐洲許多民族的特點(diǎn)和局限都有自己深刻的認(rèn)識(shí)，她追求個(gè)性獨(dú)立，追求愛情幸福，并在此基礎(chǔ)上追求婚姻&但是她的愛人卻終于屈服于傳統(tǒng)的婚姻標(biāo)準(zhǔn)，并沒有能夠勇敢地娶柯麗娜這樣的女性為妻，而是重新回到傳統(tǒng)妻子的標(biāo)準(zhǔn)中找到了自己婚姻的歸屬。柯麗娜最終并沒有獲得婚姻幸福。這兩篇小說中的女主人公，雖然都未能獲得幸福，但是從中透露出斯達(dá)爾夫人對(duì)傳統(tǒng)婚姻道德的批賴卻顯而易見。斯達(dá)爾夫人希望啟蒙思想感染下的歐洲女性有獨(dú)立的意識(shí)，追求愛情和婚姻，并讓婚姻幸福。

“現(xiàn)代人卻懂得男女之間的其他關(guān)系和聯(lián)系，只有他們才能表現(xiàn)為鐘愛齓杷人的畢生命運(yùn)與愛情聯(lián)系起萊的那種情懷這種觀念推翻了1S傳統(tǒng)，體現(xiàn)了在斯達(dá)爾夫人道德曝?中砷現(xiàn)代性思繼《斯達(dá)爾夫人并沒有推》婚鑛度，而是不認(rèn)ini前婚姻制度，希望?立新的婚姻標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)能投讓女性有真正播幸福，也能改造歐洲傳統(tǒng)社會(huì)中的婚姻弊端。

三、斯達(dá)爾夫人強(qiáng)調(diào)女性的自主和獨(dú)立

斯達(dá)爾夫人本人就是一位非常獨(dú)立的女性，她了解歐洲許多民族的特點(diǎn)，并希望看到民族間的融合，她追求個(gè)性的獨(dú)立，也追求愛情和婚姻的幸福。女性可以獨(dú)立存在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，可以有對(duì)自已的發(fā)言權(quán)，對(duì)婚姻家庭的發(fā)言權(quán)，以及對(duì)文學(xué)、藝術(shù)和政治的發(fā)言權(quán)。這種道德觀念在傳統(tǒng)社會(huì)中是沒有的，斯達(dá)爾夫人首次提出了女性的權(quán)利和解放。:她不再繼續(xù)認(rèn)為女性屈從于男性之下,或者是跗屬品，女性應(yīng)充分發(fā)揮自己的個(gè)性和特點(diǎn)，有獨(dú)立的人格和杈利*這種觀念直接影響到她的文學(xué)創(chuàng)作，在她筆下的女主人公，無論是黛爾菲娜還是柯麗娜，都有獨(dú)立的精神和自由的意志。黛爾菲娜幫助自己需要幫助的朋友，在自己的婚姻問題上大膽而堅(jiān)決，柯麗娜能夠讓自己個(gè)性鮮明，才華得到發(fā)展，并追求自已所愛的人，這些都體現(xiàn)出女性的解放和獨(dú)立。斯達(dá)爾夫人小說中的女主人公，更具備社會(huì)倫理道德意義上的特點(diǎn)。

從以上三方面可以看出，在十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)初期，法國女作家的代表，斯達(dá)爾夫人，她個(gè)性鮮明，人格獨(dú)立。她在文學(xué)作品中不單提倡審美性，同時(shí)也把啟蒙思想的深入到文學(xué)作ti的道德倫理觀念中去，她反對(duì)天主教的舊思想觀念，反對(duì)封建傳統(tǒng)對(duì)女性的束縛，反對(duì)舊道德對(duì)婚姻的要求，她提倡女性的個(gè)人解放，她把理性的光輝照耀到了時(shí)代女性向前邁進(jìn)的步伐之中。她試圖通過她的文學(xué)作品，來提出和倡導(dǎo)她的道德思想和哲學(xué)思想，尤其呼吁女性的解放和婚姻的自主。在文學(xué)創(chuàng)作中，她結(jié)合了文學(xué)的審美性和啟蒙思想的現(xiàn)代性，希望推翻傳統(tǒng)觀念，建立新的對(duì)女性更為合理和自由的新觀念。這種思想對(duì)開啟后世女性文學(xué)和女性獨(dú)立，都有推動(dòng)作用。

第4篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

（一）用音樂形象激發(fā)想象

音樂和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂能夠通過聲音調(diào)動(dòng)人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學(xué)中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學(xué)生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當(dāng)《小夜曲》響起時(shí)，優(yōu)雅的旋律把學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的世界，繁星點(diǎn)點(diǎn)、夜鶯鳴唱，風(fēng)中帶著花香輕撫著孩子的臉。學(xué)生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時(shí)刻。當(dāng)《命運(yùn)》鏗鏘有力的響起時(shí)，悲壯的交響樂震撼著學(xué)生的心靈，柔軟的線條都不足以表達(dá)心中的激情，只有用畫筆通過點(diǎn)、線、面互相結(jié)合，畫出強(qiáng)勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學(xué)生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時(shí)地對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行肯定的評(píng)價(jià)。

（二）用文學(xué)作品激發(fā)想象

文學(xué)家用文字打動(dòng)人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對(duì)社會(huì)真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學(xué)中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學(xué)語言展現(xiàn)魅力，激起學(xué)生的想象力。比如，馬致遠(yuǎn)的經(jīng)典詩文《浣溪沙》一系列場(chǎng)景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風(fēng)景的特點(diǎn)，從上到下，從遠(yuǎn)到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風(fēng)光之美。教師引導(dǎo)學(xué)生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。

二、開發(fā)潛在意識(shí)，創(chuàng)造想象

每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，夢(mèng)也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說，日有所思，夜有所夢(mèng)。夢(mèng)的實(shí)質(zhì)就是人對(duì)客觀世界的一種潛意識(shí)反應(yīng)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生用畫筆畫出夢(mèng)的場(chǎng)景，盡管里面的人物、事件、場(chǎng)景不是那么清晰，但是學(xué)生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時(shí)教師可以讓學(xué)生欣賞一些頗有自由浪漫和夢(mèng)幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢(mèng)境進(jìn)一步完善。雖然學(xué)生因?yàn)槟昙o(jì)小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢(mèng)境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。

三、積累生活素材，促發(fā)靈感想象

第5篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

    文學(xué)作品是一個(gè)整體,創(chuàng)作者對(duì)文詞的選擇、排列和組合要從中心含義與主題思想出發(fā)。瑞恰茲對(duì)語境概念的理解十分開闊,“語詞作為思想的表現(xiàn),其轉(zhuǎn)化的語境是上下文,或者說就是句子;與此同時(shí),瑞恰茲認(rèn)為句子也是更大語境的一部分”。在他看來,詞、句和段都是語境的一部分,因此,創(chuàng)作者對(duì)詞、句和段的選擇、排列與組合更要小心謹(jǐn)慎、精益求精,創(chuàng)造出一個(gè)言簡(jiǎn)義豐、含義準(zhǔn)確的語境,從而讓讀者更清晰地認(rèn)識(shí)到該特定語境之定詞、句或段的確切含義。

    瑞恰茲對(duì)語境概念的提出,使文學(xué)回歸到文學(xué)文本本身,更加注重了主題思想與具體語言之間的關(guān)系,為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作也提供了一個(gè)可供參考的具體原則。文學(xué)之所以為文學(xué),就在于它的語言建構(gòu),并且這種語言建構(gòu)需要昭示和蘊(yùn)含一定的內(nèi)涵。內(nèi)涵的表達(dá)必須落實(shí)到具體語言上。

    讀者對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí),應(yīng)當(dāng)隨著閱讀過程的推進(jìn)而不斷加深

    文學(xué)作品本身是一個(gè)完整的形式,詞、句、段所承擔(dān)的意義,是“它的語境中缺失的部分”,這是指就語詞本身來說,它具有多重不確定的含義。而就讀者來說,由于文學(xué)作品是“一個(gè)為特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu)”,這種符號(hào)體系或結(jié)構(gòu)承擔(dān)的審美目的,造成了語言的不確定性,也會(huì)造成讀者誤讀。

    例如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》,學(xué)界對(duì)它的詮釋,大多是放在創(chuàng)作者曹雪芹所處的時(shí)代背景之下,將文學(xué)作品的意義回歸時(shí)代,從社會(huì)歷史的角度來解讀其真正的含義,而不能根據(jù)某一學(xué)者自身的想象、對(duì)只字片語的理解、對(duì)文本的臆斷出發(fā)。

    因此,把握具體語境當(dāng)中某個(gè)詞、句、段的含義,就要從語境出發(fā),根據(jù)閱讀過程的推進(jìn)來更新、了解其具體的意義,排除復(fù)義所帶來的矛盾、錯(cuò)誤和偏頗,并且要將含義還原至語境之中,在語境中得到檢驗(yàn),從而更加準(zhǔn)確深入地改善對(duì)文學(xué)作品的情節(jié)、思想、主題、價(jià)值等的認(rèn)識(shí),明晰創(chuàng)作者的真正意圖,還原作品的本來意義。

    語義學(xué)理論

    (一)從語言和思想的關(guān)系來把握文學(xué)作品的意義

    瑞恰茲認(rèn)為,語言和思想的關(guān)系是把握文學(xué)作品的意義的關(guān)鍵問題,只有當(dāng)語言和思想發(fā)生必要并且十分相關(guān)的聯(lián)系時(shí),語言才具有其特定的意義。

    語言和思想的關(guān)系,可以理解為兩個(gè)方面,第一方面是語言和創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想的關(guān)系,另一方面是語言和特定的社會(huì)大背景下人們的心理關(guān)系,如態(tài)度、看法、做事情的意圖等等。語言與創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想或特定社會(huì)大背景下人們的心理之間的關(guān)聯(lián),可以是直接的,也可以是間接的,但相關(guān)是必然的。單純就文學(xué)作品的意義而言,“文學(xué)作品是它的文學(xué)特性、想象和語言三者的結(jié)合,不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu),而且也涉及到對(duì)它的聯(lián)想”。正是由于聯(lián)想的存在,使得相同的語法規(guī)則和邏輯序列的作品在不同的閱讀主體閱讀過程中,喚起不同的意義。由于不同主體本身所具有的知識(shí)結(jié)構(gòu)、所處的時(shí)代背景、所獲得的生命體驗(yàn)存在差異,從而使得文學(xué)作品的意義不穩(wěn)定。作家在創(chuàng)作的過程中,卻應(yīng)該盡可能地減少甚至避免這種意義不穩(wěn)定。

    如林徽因的詩歌《那一晚》:“到如今我的船仍然在海面飄,細(xì)弱的桅桿常在風(fēng)濤里搖……到如今還懷念你岸上的耕種,紅花兒、黃花兒,朵朵的生動(dòng)……”。詩歌隨著意象的增多而不斷推進(jìn),詩歌的思想也不斷深入,將閱讀者領(lǐng)入一個(gè)別樣的場(chǎng)景之中,并產(chǎn)生了多種多樣的聯(lián)想,卻不會(huì)誤解創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想感情。作家真正體驗(yàn)過的情感,才是文學(xué)作品的真實(shí)意義。這種意義,滲透在文學(xué)的字里行間之中,被閱讀者接受,從而產(chǎn)生了更加廣泛的感受,可以認(rèn)同亦可以反對(duì),卻昭示著文學(xué)作品的本真,這就是文學(xué)作品的意義。

    (二)語言的“符號(hào)功能”和“情感功能”

    瑞恰茲將語言的用法歸為兩類:語言的科學(xué)用法和語言的情感用法。據(jù)他所說,語言的科學(xué)用法是指,“可以為了一個(gè)表述所引起的或真或假的指標(biāo)而運(yùn)用表述”。而語言的感情用法是指,“可以為了表述觸發(fā)的指標(biāo)所產(chǎn)生的感情和態(tài)度方面的影響而運(yùn)用表述”。從這個(gè)定義上來講,科學(xué)用法和情感用法的區(qū)別在于,運(yùn)用表述的目的在于要引起真或假的指標(biāo)還是在于要產(chǎn)生感情和態(tài)度方面的影響。這也就賦予了語言所謂的兩種功能,即“符號(hào)功能”和“情感功能”。

    符號(hào)功能是相對(duì)于科學(xué)語言而講的,而情感功能是相對(duì)于詩歌等的藝術(shù)作品的語言來說的。在這里,筆者重點(diǎn)討論和情感用法所賦予語言的情感功能對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的意義。如屠格涅夫這樣訴說自己的創(chuàng)作過程:“譬如說,我在生活中遇到了某一位費(fèi)克拉?安德烈耶夫娜,某一位彼得,某一位伊凡,你瞧,這個(gè)克拉?安德烈耶夫娜,這個(gè)彼得,這個(gè)伊凡的身上忽然有種與眾不同的東西、我在別人身上沒有看見過和聽見過的東西震撼了我。我仔細(xì)觀察他,他使我產(chǎn)生了特殊的印象。”

    從這段話中,我們可以看出,作家本身的情感體驗(yàn)也十分重要,正是由于作家在生活中看見和感受到了那些“與眾不同的東西”,震撼了他,他將這種震撼付諸筆端,通過文本傳達(dá)給了讀者,讓讀者感受到他的震撼,并對(duì)讀者產(chǎn)生感情和態(tài)度方面的影響,從而實(shí)現(xiàn)了語言“情感功能”。

    詩歌理論

    (一)中和詩論

    詩歌是一種審美藝術(shù)創(chuàng)造,它通過為讀者帶來美的體驗(yàn)而使讀者產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn),讓人在閱讀詩歌的時(shí)候讓那些混亂的、沖突的精神狀態(tài)得到調(diào)和,從而產(chǎn)生一種身與心的穩(wěn)定的平衡。“我們之所以為人,就在于我們有身體,比較特別的是我們有神經(jīng)系統(tǒng);更為特別的,是它的比較高級(jí)的或比較核心的相互協(xié)調(diào)的部分,精神乃是一個(gè)沖動(dòng)系統(tǒng)”。在這里,瑞恰茲將人之所以為人的特點(diǎn),歸結(jié)于精神系統(tǒng),人們能不能在閱讀中得到感知,得到審美的愉悅的精神體驗(yàn),就在于能不能在閱讀中得到平衡。人在寫詩的時(shí)候,應(yīng)該對(duì)所要表達(dá)的情景或事物產(chǎn)生高度的敏感或驚覺,并在這種敏感、驚覺的沖動(dòng)之中,運(yùn)用語言,將情感組織成為和諧、協(xié)調(diào)的整體,從而在自身建立一種平衡的心理狀態(tài)。

    瑞恰茲重視詩歌的中和之美,認(rèn)為詩歌的語言是純感情的,詩歌是中庸的,是將對(duì)立面調(diào)合起來,將各方面平衡起來,從而組成了詩歌的審美價(jià)值。從這個(gè)意義上來說,瑞恰茲更加重視詩歌對(duì)讀者產(chǎn)生的心理效果,而不是分析和解釋詩歌在遣詞造句上的排列手法。詩人之所以為詩人,就在于他們能將互相沖突、混亂的、束縛的情感和沖動(dòng),拼合成一個(gè)完美而穩(wěn)定的狀態(tài),這個(gè)狀態(tài)最終趨向身與心的平衡。如詩人王鋒這樣訴說他寫詩的初衷:“眾多的詩文,使我的熱血沸騰,使我的激情澎湃,使我的詩思奔流。我完成了自己靈魂的永生。”正是由于熱血沸騰、激情澎湃、詩思奔流這種情感上的沖動(dòng)在詩人的身心達(dá)到一種穩(wěn)定的平衡,詩人才能將毫無關(guān)聯(lián)或者矛盾沖突的詞、句、段連在一起,從而產(chǎn)生具有審美情趣的、蘊(yùn)含哲理感悟的詩歌,才能引起讀者和詩人一起馳騁在所營造出的虛擬的審美世界之中。

    因此,文學(xué)創(chuàng)作的主體———作家要想在讀者那里引起純感情的共鳴效果,就需要結(jié)合自身的情感態(tài)度,使得詩歌的陳述符合情感意義上的真實(shí),讓讀者能獲得情感上的相信,并將各種復(fù)雜的、矛盾的、對(duì)立的、難以調(diào)和的事件、沖動(dòng)、刺激,組成一個(gè)完整的文學(xué)作品。

    (二)詩語研究

    “一首詩,它在適當(dāng)?shù)淖x者的心靈中所構(gòu)成的真實(shí)的經(jīng)驗(yàn),約束著他對(duì)于世界的反應(yīng),并且整理他的沖動(dòng),乃是我們研究他人對(duì)于事物如何感覺的最好的證據(jù)”。瑞恰茲關(guān)心的不是詩歌的內(nèi)容,他更關(guān)心讀者閱讀詩歌這一過程和閱讀過程所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)。也就是說,詩歌本身是虛假的,因此閱讀詩歌的過程中,讀者不應(yīng)該拘泥于詩歌上下行之中的詞和事物以及它們之間的關(guān)系,而應(yīng)該更加關(guān)注詩歌所具有的感情功能。如果讀者運(yùn)用了正確的方法閱讀詩歌,那么“理智上說,相信或不相信的問題從來不會(huì)產(chǎn)生……”。

    篇章才是讀者與作者的媒介,將創(chuàng)作者的感受最清晰地表達(dá)給讀者,只要文學(xué)接受的主體———讀者方法適當(dāng),理解便不會(huì)出現(xiàn)偏頗。但這并不意味著毫無想象力地接受,而是在接受者主觀能動(dòng)性的指導(dǎo)之下,跟隨詩人的意圖來領(lǐng)悟詩歌。

    如但丁的《神曲》,描寫了種種驚心動(dòng)魄而又神奇的景象,如吞噬幽靈的三個(gè)頭的惡犬猞拜羅、長著三幅不同顏色的面孔、三對(duì)龐大無比的翅膀的地獄王等等。這些形象本身是虛假的,但卻產(chǎn)生了不同尋常的藝術(shù)效果,表達(dá)了詩人精辟的哲學(xué)和神學(xué)等方面的觀點(diǎn)。我們?cè)陂喿x的時(shí)候,便能通過這些栩栩如生、形象逼真的場(chǎng)景,領(lǐng)悟到詩人的真正意圖。當(dāng)然,重視詩歌本身,并不是倡導(dǎo)一板一眼程式化地?cái)⑹?而是運(yùn)用比喻、象征等修辭的力量,壯大詩歌的蘊(yùn)意,使得文本更加鮮活可感,具有生命的活力,從而營造出更豐厚廣闊的藝術(shù)世界。

    結(jié)語

第6篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

長期以來小學(xué)作文是小學(xué)語文教學(xué)中一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，創(chuàng)新教育已經(jīng)成為教育改革的熱點(diǎn)，創(chuàng)新教育是相對(duì)以往的傳統(tǒng)教育而言的，反思小學(xué)作文教學(xué)，使我們不得不以新的教學(xué)觀念，探索作文教學(xué)新方法，特別是加強(qiáng)小學(xué)作文教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。

一、更新觀念，明確作文教學(xué)的本質(zhì)就是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力

《小學(xué)語文教學(xué)大綱》指出：“小學(xué)語文教學(xué)應(yīng)立足于促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，為他們的終身學(xué)習(xí)、生活和工作奠定基礎(chǔ)。”作文教學(xué)是否促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，能否為學(xué)生終身學(xué)習(xí)、生活和工作奠定基礎(chǔ)除了讓學(xué)生掌握基本的作文知識(shí)和作文技能外，更重要的是要培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力，學(xué)生的創(chuàng)新能力越強(qiáng)，他們可持續(xù)發(fā)展的后勁就越大，為他們所奠定的終身學(xué)習(xí)、生活和工作的基礎(chǔ)就越牢固。

小學(xué)語文每單元后都安排一次習(xí)作，所寫習(xí)作的題目要求與所學(xué)的本單元課文都是緊密相關(guān)的，有些教師在上作文指導(dǎo)課時(shí)，說是“借鑒”，實(shí)際要求學(xué)生把課文中學(xué)過的構(gòu)思方法與單元課中一些段落語句搬到自己的習(xí)作中，結(jié)果束縛了學(xué)生的思維和想象。其實(shí)借鑒只是給自己的寫作提供參考，而不能重復(fù)范文的立意，不能重復(fù)范文的語言材料。只有立意新、創(chuàng)意新，才能談得上學(xué)生創(chuàng)造性思維。以命題作文為基本訓(xùn)練形式，從內(nèi)容、要求到表達(dá)形式，都強(qiáng)求劃一。其基本套路是先定中心思想，再擬提綱，最后按提綱把內(nèi)容寫完整。記事的文章都得先交代清楚時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因，再寫經(jīng)過和結(jié)果，所謂六要素要齊全;狀物文章，都得從形狀、顏色、結(jié)構(gòu)、用途等方面入手，似乎缺一方面就不完整了。由于作文的規(guī)矩限制多，遇到自己沒有相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)及感受的題目時(shí)，學(xué)生就只能生搬硬套。這就導(dǎo)致作文中創(chuàng)新的有個(gè)性的東西很少。作文命題時(shí)，我注重落實(shí)學(xué)生的主體地位，調(diào)動(dòng)學(xué)生思維的主動(dòng)性，激發(fā)他們寫作的熱情，命題從形式到內(nèi)容都力求新穎、有趣，如：出一組有內(nèi)在聯(lián)系的題，讓學(xué)生自由的選擇，或請(qǐng)學(xué)生依作文要求自擬題目，將作文命題補(bǔ)充完整再作文。學(xué)生突破常規(guī)思維束縛，有興趣地寫作文，獨(dú)特的創(chuàng)新見解也躍然紙上。

二、如何在作文教學(xué)中加強(qiáng)思維方式訓(xùn)練，培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)

給學(xué)生創(chuàng)新得時(shí)間和空間，學(xué)生的習(xí)作應(yīng)該是他們對(duì)日常生活感受的自然產(chǎn)物，這樣的習(xí)作才能帶有鮮明的個(gè)性色彩，并體現(xiàn)著自我表現(xiàn)的創(chuàng)造性，它是沒有時(shí)間的限制的。如果把學(xué)生的習(xí)作都框定在作文課上，學(xué)生也許因?yàn)槿狈α?xí)作的興趣走上為文而文的歧途。因此，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把作文的時(shí)間放在平時(shí)，讓學(xué)生有了感觸及時(shí)記錄下來。指導(dǎo)學(xué)生將觀察到的素材進(jìn)行加工和提煉，提高學(xué)生語言文字的表達(dá)能力和創(chuàng)新能力。

對(duì)教材命題，教師命題和學(xué)生自由命題可以進(jìn)行“優(yōu)化組合”，教師出寬題，給出一個(gè)不定題目，學(xué)生根據(jù)自己的實(shí)際情況自由命題。例如寫《我喜歡的小動(dòng)物》，有的學(xué)生不喜歡動(dòng)物,硬是讓他寫,很難寫好,把題目改成《我喜歡的______》,開放命題,學(xué)生可以在給定的范圍內(nèi)確定題目,有自由的空間,內(nèi)容實(shí)際,貼近生活。

教給學(xué)生思維方法，訓(xùn)練小學(xué)生思維，需要老師在引導(dǎo)過程中讓學(xué)生探索以小見大、由此及彼、由表及里、由淺入深的思維方式。為加強(qiáng)思維方法的訓(xùn)練，結(jié)合課文或結(jié)合學(xué)生生活實(shí)例，讓學(xué)生觸景生情，觸類旁通，聯(lián)想思考。這樣長期注重思維訓(xùn)練，學(xué)生認(rèn)識(shí)水平明顯提高。

我認(rèn)為小學(xué)作文教學(xué)方法應(yīng)從以下五個(gè)方面突破

(1)在作文命題上培育學(xué)生的創(chuàng)造力，提倡學(xué)生自主擬題，少寫命題作文。提倡寫簡(jiǎn)單的研究性文章。

(2)在作文材料來源上培育學(xué)生的創(chuàng)造力，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的記實(shí)作文外還應(yīng)將想象作文列入教學(xué)計(jì)劃，鼓勵(lì)學(xué)生寫想象中的事物。

(3)在作文體裁上強(qiáng)調(diào)學(xué)生的創(chuàng)造力，要求不拘形式，淡化文體，靈活運(yùn)用記敘、說明、議論、抒情等表現(xiàn)方法。

(4)在作文指導(dǎo)下培育學(xué)生的創(chuàng)造力，對(duì)作文的立意、構(gòu)思、用詞、造句都要求開闊思路，自由表達(dá)，發(fā)展求異思維能力。

(5)在作文評(píng)價(jià)上培育學(xué)生的創(chuàng)造力，對(duì)有創(chuàng)意的表達(dá)應(yīng)予鼓勵(lì)，并要求學(xué)生通過自改和互改，取長補(bǔ)短，促進(jìn)相互了解和合作，養(yǎng)成獨(dú)立思考習(xí)慣。培養(yǎng)好奇心，激發(fā)豐富想象。只有對(duì)某一事物產(chǎn)生好奇心才會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造力。

第7篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：小學(xué)生 作文 創(chuàng)造性思維 培養(yǎng)

我國媒體和公眾對(duì)應(yīng)試教育的批評(píng)之聲不絕于耳，應(yīng)試教育模式注重背誦記憶和教條式的思維，阻礙了創(chuàng)新文化的形成。小學(xué)教育作為整個(gè)教育進(jìn)程中的第一道“工序”，在小學(xué)教育中加強(qiáng)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，是十分重要的環(huán)節(jié)。鑒于小學(xué)作文教學(xué)的特殊性，作文寫作往往不會(huì)受到標(biāo)準(zhǔn)答案的限制，可以讓學(xué)生充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，因此我們可以著重研究以作文教學(xué)為抓手，全面培養(yǎng)小學(xué)生的創(chuàng)造性思維。

一、創(chuàng)造性思維的內(nèi)容

對(duì)小學(xué)生來說，創(chuàng)造性思維的定義應(yīng)該是在學(xué)習(xí)知識(shí)和解決問題的過程中，能夠提出不同見解，找到不同的問題解決方法的一種思考過程。具體來講，小學(xué)生的創(chuàng)造性思維可以分為以下幾種類型：

1.逆向思維，這是一種辯證思維，是指善于從反面來認(rèn)識(shí)事物，因?yàn)槭挛锒季哂袃擅嫘裕蠋熅涂梢砸龑?dǎo)小學(xué)生在作文中突破傳統(tǒng)思維，提出不同于主流觀點(diǎn)的見解。特別是在科學(xué)研究領(lǐng)域，逆向思維是突破學(xué)術(shù)瓶頸的重要思維方式，很多創(chuàng)造性的科研成果都與研究人員的敢于突破傳統(tǒng)的思維模式有重要關(guān)聯(lián)。

2.發(fā)散思維，這是一種善于使用不同學(xué)科知識(shí)分析問題的思維，例如能夠使用歷史課程的知識(shí)來解讀語文課程中的人物。當(dāng)學(xué)生具有良好的發(fā)散思維，他們?cè)谖磥淼膶?shí)踐工作中便能擁有較強(qiáng)的解決問題的能力，能夠應(yīng)對(duì)一些復(fù)雜的綜合性較強(qiáng)的問題。

3.邏輯思維，這是利用演繹推理和歸納推理的方法來分析問題的思維方式，比如小學(xué)生在作文中通過對(duì)《半夜雞叫》《閃閃紅星》等文章中的地主人物角色進(jìn)行歸納，認(rèn)識(shí)到地主階級(jí)的一些特質(zhì)，也是一種創(chuàng)造性的思維。

4.感性思維，與邏輯思維不同，一些學(xué)生善于利用感性的認(rèn)知來分析事物，例如結(jié)合生活中的經(jīng)驗(yàn)來看待問題，又如通過對(duì)一些事物、作品的獨(dú)特感受來認(rèn)識(shí)問題等等，教育者應(yīng)當(dāng)充分考慮到小學(xué)生思維的特殊性，激發(fā)學(xué)生的感性思維。

二、小學(xué)作文課程對(duì)創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的重要作用

作文教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維方面具有很強(qiáng)的特殊性，它沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，能給予學(xué)生自我創(chuàng)造的空間，對(duì)文字能力、思維模式的培訓(xùn)很全面，又非常貼近生活，是培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)造性思維的良好平臺(tái)。

1.語言與思維具有密切關(guān)系

人類為思維的活動(dòng)其實(shí)就是將一項(xiàng)事物轉(zhuǎn)化為語言，然后進(jìn)行整合加工，最終輸出的結(jié)果。所以語言是思維的必須媒介，作文教學(xué)則是關(guān)于語言文字學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，所以很多老師都發(fā)現(xiàn)，作文寫得好的學(xué)生，其他科目的成績(jī)，特別是文科方面的成績(jī)通常都不錯(cuò)。因此創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)必須以語言文字學(xué)習(xí)作為基礎(chǔ)，作文教學(xué)能夠讓學(xué)生自己組織語言，分析問題、表達(dá)觀點(diǎn)，當(dāng)然是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的良好平臺(tái)。

2.作文教學(xué)有助于豐富閱讀量

作文教學(xué)的一大優(yōu)勢(shì)在于更夠不局限于學(xué)科的限制，作文的內(nèi)容可以十分豐富，通常涉及了很多方面的問題，比如議論文的撰寫，需要學(xué)生了解一些歷史典故并用來作為論據(jù)，又如說明文的撰寫需要學(xué)生對(duì)某一些科學(xué)自然知識(shí)有所認(rèn)識(shí)，再如散文的撰寫能夠促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)一些優(yōu)秀的文字作品并發(fā)展自己的語言組織能力。這些都是其他學(xué)科所不能兼顧的。

因此作文教學(xué)能夠促使學(xué)生們提高自己的閱讀量，充實(shí)自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，當(dāng)學(xué)生不斷積累知識(shí)達(dá)到一定的程度之后，在思維模式上就更有可能產(chǎn)生質(zhì)的變化，為構(gòu)建創(chuàng)造性的思維模式奠定良好的基礎(chǔ)。

3.作文教學(xué)利于發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性

作文寫作的特點(diǎn)就是主觀性較強(qiáng)，不要求嚴(yán)密的數(shù)理分析，更不要求得出唯一結(jié)論，學(xué)生對(duì)一個(gè)問題的解讀可以從不同角度展開，最終提出的觀點(diǎn)也可以是大相徑庭的。因此作文教學(xué)能夠給學(xué)生帶來一個(gè)相對(duì)寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，小學(xué)生的思維模式本來就比較活潑，他們?cè)谧魑膶懽鞯倪^程中可以表達(dá)自己的感想，只要文字優(yōu)良、思路通順、觀點(diǎn)鮮明，就可以得到較高的分?jǐn)?shù)和老師的表揚(yáng)。所以學(xué)生在寫作過程中能夠最大程度得發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，不必?fù)?dān)心“標(biāo)準(zhǔn)答案”帶來的限制，可以更加自如的體會(huì)和運(yùn)用逆向思維、發(fā)散思維的方法進(jìn)行寫作。

綜上所述，作文教育在創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，我們完全可以利用好小學(xué)作文這一教學(xué)平臺(tái)，運(yùn)用良好的教學(xué)方法，相對(duì)彈性的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)造性思維，當(dāng)然我們也需要注意，在制定具體培養(yǎng)方案時(shí)，還必須符合小學(xué)生的思維特點(diǎn)，采用較為直觀、通俗、包容的教學(xué)方式來培養(yǎng)小學(xué)生的創(chuàng)造性思維。

三、結(jié)論

小學(xué)作文教育是培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)造性思維的良好平臺(tái)，我們必須善用作文教學(xué)的特殊性，利用通俗、易懂、直觀、有趣的教學(xué)方式方法，充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生的思維活力和思考興趣。在作文教學(xué)中，老師應(yīng)該更加重視文章的立意，并且在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)中靈活運(yùn)用作文題目、敘事角度、寫作體裁等內(nèi)容，綜合搭配，創(chuàng)造出多種多樣的，符合小學(xué)生特點(diǎn)的作文教學(xué)內(nèi)容。只要能夠在作文教學(xué)中長期堅(jiān)持培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，必然會(huì)取得良好的成果，提高學(xué)生分析和解決實(shí)際問題的能力。

參考文獻(xiàn)

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[2]卞平、羅偉濤，創(chuàng)造性思維的原理和方法[M]，長沙：國防科技大學(xué)出版社，2001年6月：18

[3]何克抗，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代呼喚教育理論創(chuàng)新（上）――對(duì)皮亞杰（J？Piaget）“兒童認(rèn)知發(fā)展階段論”的質(zhì)疑[J]，電化教育研究，2002年第10期：10

第8篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

我系論文工作現(xiàn)已開始，要求如下：

交論文時(shí)間：2011年4月4日

交論文份數(shù)：一式三份

撰寫畢業(yè)（設(shè)計(jì)）論文規(guī)范

一、論文主要內(nèi)容

1、選題：理論聯(lián)系實(shí)際，力求與生產(chǎn)、科研、實(shí)踐相結(jié)合。

2、論文主要內(nèi)容和裝訂順序如下：

1）封面（必須有論題，班級(jí)，姓名，指導(dǎo)教師，時(shí)間等信息）

2）內(nèi)容提要（中文，含3-6個(gè)關(guān)鍵詞，無頁碼）

3）目錄（含正文頁碼，頁碼以”I”，“II”等表示，排在頁面底端，居中）

4）論文正文（頁碼以1，2，3等數(shù)字表示，排在頁面底端，居中）

5）結(jié)論（頁碼接正文頁碼順序排列，排在頁面底端，居中）

6）參考文獻(xiàn)（頁碼接結(jié)論頁碼順序排列，排在頁面底端，居中，參考文獻(xiàn)必需列6種以上）

7）致謝（必要時(shí)）

8）附錄（必要時(shí)）

二、畢業(yè)論文格式要求

1. 論文用Word排版，以便歸檔。

2. 封面格式：美觀、大方

3. 正文必須打印。要求文字通順、語言流暢、觀點(diǎn)正確、內(nèi)容充實(shí)、材料可靠、結(jié)構(gòu)合理。

4. 打印內(nèi)容的格式要求：

1) 紙張選擇A4紙。排版時(shí)頁邊距設(shè)置：上2.5厘米，下2.5厘米，左2.8厘米，右2厘米。行距統(tǒng)一為“最小值”。

2) 章號(hào)(如：第1章 *********)用3號(hào)黑體字、居中排。除正文的章號(hào)外，中文摘要、目錄、結(jié)論、致謝、參考文獻(xiàn)等的標(biāo)題也用3號(hào)黑體字、居中排。每章另起一頁開始。

3) 節(jié)號(hào)(如：1.1 *************)用4號(hào)黑體字、居左排。

4) 小節(jié)號(hào)(如：1.1.1 *************)用小4號(hào)宋體字、居左排。

5) 中文摘要、目錄、論文正文、結(jié)論、致謝內(nèi)容用小4號(hào)宋體字，參考文獻(xiàn)內(nèi)容用5號(hào)宋體字。

6) 插圖居中排，圖名用5號(hào)宋體字，居中置于圖下方。所有插圖(程序框圖、流程圖、線路圖、示意圖、曲線等)不得單徒手畫，須按國家規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)或工程要求在計(jì)算機(jī)上繪制。

7) 表格居中排，表名用5號(hào)黑體字，居中置于表上方。

8) 插圖、表格不能跨頁。

三、畢業(yè)論文份量要求

畢業(yè)論文字?jǐn)?shù)一般不少于6000字或相當(dāng)信息量。

四、畢業(yè)論文質(zhì)量要求

畢業(yè)論文經(jīng)指導(dǎo)老師審核后，方可裝訂。但不要用塑料封皮。

第9篇：文學(xué)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：小學(xué)作文 情景模式 初探

在小學(xué)作文教育中，老師最頭疼的問題就是學(xué)生在寫作的過程中，缺乏必要的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)，寫出的文章往往缺乏生活氣息，達(dá)不到小學(xué)作文的標(biāo)準(zhǔn)和要求，因此，如何提高小學(xué)作文質(zhì)量，成為了小學(xué)語文老師研究的重要方向。作文的寫作過程實(shí)際就是一個(gè)生活場(chǎng)景再現(xiàn)和濃縮的過程，講究的是對(duì)生活感受的提煉，因此，在小學(xué)作文中創(chuàng)設(shè)情景模式，是提高小學(xué)作文質(zhì)量的有益嘗試。

一、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性

目前小學(xué)語文教學(xué)過程中，作文質(zhì)量已經(jīng)成為了衡量語文教學(xué)質(zhì)量高低的重要指標(biāo)。在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性在于：

1、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對(duì)于提高作文質(zhì)量有著重要意義。從目前的小學(xué)作文教學(xué)質(zhì)量來看，現(xiàn)狀并不能令人滿意，還有較大的提升空間。因此，提高小學(xué)作文質(zhì)量成為了小學(xué)語文教師的主要任務(wù)之一。在長期的教學(xué)實(shí)踐中，并結(jié)合學(xué)生的生活實(shí)際，逐漸總結(jié)出了一條提高小學(xué)作文質(zhì)量的新途徑—?jiǎng)?chuàng)設(shè)情景模式法。因此，創(chuàng)設(shè)情景模式對(duì)提高作文質(zhì)量有著重要意義。

2、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對(duì)于促進(jìn)作文教學(xué)改革有著重要意義。在目前的小學(xué)語文教育中，按照新課程標(biāo)準(zhǔn)的要求，小學(xué)語文教學(xué)面臨著全面的改革。在這個(gè)大的背景之下，小學(xué)作文課堂也迎來的自身的改革。小學(xué)作文教學(xué)長期以來，始終沿用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，需要適度的進(jìn)行改革。在作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式概念的提出，符合小學(xué)作文改革的要求，對(duì)促進(jìn)作文改革有著重要意義。

3、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對(duì)于作文教學(xué)方法創(chuàng)新有著重要意義。在提倡教學(xué)創(chuàng)新的今天，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是小學(xué)作文教學(xué)方法的重要?jiǎng)?chuàng)新方式，也推動(dòng)了小學(xué)作文教學(xué)的整體創(chuàng)新工作，因此，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式對(duì)小學(xué)作文創(chuàng)新有著重要的意義。從實(shí)際應(yīng)用的角度來看，在小學(xué)作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式勢(shì)在必行。

4、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式是極其必要的。在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是作文教學(xué)發(fā)展的需要，是提高作文教學(xué)質(zhì)量的內(nèi)在要求，要想提高作文教學(xué)質(zhì)量，在小學(xué)作文課堂匯總創(chuàng)設(shè)情景模式是必由之路。因此，從提高作文教學(xué)質(zhì)量的角度出發(fā)，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式是極其必要的。

二、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的具體措施

要想在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，需要對(duì)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行深入分析，并根據(jù)學(xué)生的生活特點(diǎn)采取相應(yīng)的對(duì)策，才能做到事半功倍的效果。具體措施如下：

1、讓學(xué)生回歸到自然的生活狀態(tài)，注意總結(jié)生活感受。某些小學(xué)生在上作文課的時(shí)候，過于緊張和緊繃，將作文課看的過于嚴(yán)肅，沒有用輕松的心態(tài)去面對(duì)作文學(xué)習(xí)。所以，我們?cè)谛W(xué)作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式的時(shí)候，需要讓學(xué)生感到放松，需要學(xué)生回歸到自然的生活狀態(tài)下，培養(yǎng)學(xué)生總結(jié)生活感受的能力。因此，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的最佳措施就是讓學(xué)生在課堂上獲得自然生活的感受。

2、根據(jù)學(xué)生的生活特點(diǎn)設(shè)置課堂情景，使學(xué)生融入到情景模式之中。小學(xué)生的個(gè)性是比較豐富的，老師在課堂中一定要充分了解和把握學(xué)生的個(gè)性，并根據(jù)學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)設(shè)置課堂情景，只有這樣才能提高學(xué)生的參與興趣和熱情，提高學(xué)生的接受程度。因此，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，應(yīng)根據(jù)學(xué)生的生活特點(diǎn)來進(jìn)行。此外，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)有針對(duì)性的創(chuàng)設(shè)情景模式，可以更好的使學(xué)生融入到情景模式之中，提高創(chuàng)設(shè)效果。

3、通過創(chuàng)設(shè)情景模式，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力。在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，其目的是提高作文教學(xué)質(zhì)量和培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力。由此可見，在創(chuàng)設(shè)情景模式的時(shí)候，我們要把培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力作為一個(gè)重要指標(biāo)。在長期的小學(xué)作文教學(xué)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式的過程，實(shí)際上就是一個(gè)學(xué)生能力提高的過程。因此，我們必須不遺余力的創(chuàng)設(shè)情景模式。

4、通過創(chuàng)設(shè)情景模式，提高學(xué)生的作文寫作技法。通過在小學(xué)作文課堂上創(chuàng)設(shè)情景模式，學(xué)生的生活體驗(yàn)得到增加，生活經(jīng)歷得到豐富，同時(shí)也獲得了更多的生活感受，而這些如果依靠學(xué)生單純從生活中總結(jié)，將是十分漫長的。創(chuàng)設(shè)情景模式這一方法有效地縮短了這一過程，提高了學(xué)生的總結(jié)能力。創(chuàng)設(shè)情景模式是一種積極的教學(xué)方式，學(xué)生獲得了豐富的生活感受之后，其作文寫作技法也得以提高。

三、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式取得的積極效果

通過在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，我們獲得了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，極大的提高了小學(xué)作文教學(xué)質(zhì)量，取得了積極效果，具體如下：

1、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，使我們能夠從新的角度對(duì)小學(xué)作文教學(xué)創(chuàng)新。新課程標(biāo)準(zhǔn)推出以來，教學(xué)創(chuàng)新已經(jīng)成為了主流，小學(xué)語文的創(chuàng)新也成為廣大教師研究的主要領(lǐng)域。通過在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，很好的解決了小學(xué)生生活經(jīng)驗(yàn)少，閱歷淺的問題，豐富了學(xué)生的生活經(jīng)歷，增加了生活經(jīng)驗(yàn)。這一創(chuàng)新方式從全新的角度解決了小學(xué)作文教學(xué)創(chuàng)新的問題。

2、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，實(shí)現(xiàn)了小學(xué)作文教學(xué)質(zhì)量的提升。在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，改變了一成不變的作文課堂教學(xué)傳統(tǒng)，培養(yǎng)了學(xué)生了解生活、總結(jié)生活的能力，提升了學(xué)生的作文技能，減輕了老師作文教學(xué)的壓力。因此，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，實(shí)現(xiàn)了小學(xué)作文教學(xué)質(zhì)量的提升。

3、在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，豐富了現(xiàn)有的作文教學(xué)方法和教學(xué)模式。在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式，是一種教學(xué)創(chuàng)新的體現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)有的作文教學(xué)方法和教學(xué)模式是一個(gè)有益的補(bǔ)充，因此，在小學(xué)作文課堂中創(chuàng)設(shè)情景模式有效的豐富現(xiàn)有的作文教學(xué)方法和教學(xué)模式，對(duì)小學(xué)作文教學(xué)具有十分明顯的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

[1]謝明亮.論小學(xué)作文創(chuàng)設(shè)情景模式的意義和必要性[J]