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關鍵詞： 《離騷》 詞義 訓詁
《離騷》，是屈原作品中最具代表性的抒情詩，也是我國浪漫主義詩歌的代表作。全詩共三百七十多句，近二千五百字，想象豐富奇特，感情充沛，纏綿悱惻。其內容博大精深，引用諸多神話故事來說明自己的思想斗爭過程，抒發了屈原的身世之感，表達了他的美政理想，顯示出屈原憂國憂民的愛國主義精神以及高潔堅貞、上下求索、頑強斗爭的人格形象。然而詩中存在大量的先秦古語、楚地方言以及眾多名物，屈原行文更多用形容修飾詞語，所以又古雅艱深，晦澀難讀。歷代為其注解者雖然不少，可又各執己意，莫衷一是。
本文運用訓詁學的方法，采用札記形式，參考各家注解，對《離騷》中的“初度”、“耿介”、“猖披”、“謇謇”、“陸離”、“靈瑣”和“昡曜”七個詞語，在前哲時賢的基礎上，對其詞義作出新的訓詁，以求疏通文義，就正于方家和讀者，益于日后之學。
皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。
初度：王逸曰：“始生年時，度其日月皆合天地之正中。”吳世尚曰：“始生之日也，在天為度，在歷為日。”朱熹曰：“初度之度，猶言時節也。”汪瑗曰：“初度之度，猶言時節也，謂出生一歲之時節，不必專指初下母體之時而言也。”錢杲之曰：“謂幼時態度也。”蔣驥曰：“初年之器度。”胡文英曰：“初年之氣度也。”王樹枏曰：“謂幼時之心度。”黃靈庚曰：“謂出生之容態。”
謹案：初，《說文》：“始也。從刀從衣。裁衣之始也。”段注云：“用刀則為制之始。引伸為凡始之偁。”初，王逸、吳世尚訓為“始”意，皆是，其他謂“幼時”亦近，然汪瑗特指“出生一歲”，不知其所據也。度，《素問·至真要大論》：“又凡三十度也。”[1]王冰注云：“度，日也。”《素問》中“度”均訓為“日”。又《周髀算經》卷下：“月度疾，日度遲。”[2]趙君卿注：“度，日月所行之度也。”《后漢書·明帝紀》：“正儀度。”[3]105李賢注：“度，謂日月星辰之行度也。”此處“態度”、“器度”、“氣度”、“心度”、“容態”之說，頗似牽強。始生之嬰兒，從容態、氣度觀其內美，殊非易事。合上文“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，王逸、顧炎武等皆注屈子以寅年寅月庚寅日生，王逸以為其生得陰陽之正中也。又有《日書》875簡：“庚寅生子，女為賈，男好衣佩而貴。”[4]據此，皇考賜屈子嘉名應源于生辰，故“初度”訓為出生之日為勝。吳世尚之說是也，王逸、朱熹之說則轉義也，而蔣驥、胡文英、王樹枏、黃靈庚之說乃“度”之引申別義，非也。初度，后世多因稱為“生日”，可見于《歐陽全真生日》詩：“南風屬初度，杯酒相獻酬。”[5]和《聊齋志異·蓮香》：“會媼初度，因從其子婿行，往為壽。”等。[6]
彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。
耿介：王逸曰：“耿，光也。介，大也。”蔣驥曰：“耿，明；介，守也。言堯舜知明而守固。”胡文英曰：“明而有分辨也。”王樹枏曰：“專一也。此言任賢不二。”褚斌杰曰：“光明正直。”
猖披：王逸曰：“衣不帶之貌。”劉良曰：“謂亂也。”汪瑗曰：“猖，狂也。披，亂也。”錢澄之曰：“言不由道路以行。”錢杲之曰：“行不正貌。”陳遠新曰：“猶言放肆。”胡文英曰：“放縱無檢束，如不介馬而馳之類也。”
謹案：此處二句為對舉，意在褒堯舜之正而貶桀紂之邪曲。故“耿介”與“猖披”亦為對舉，分言“遵道而得路”與“捷徑以窘步”。潘岳《秋興賦》：“宵耿介而不寐。”[7]588李善注引王逸《楚辭》注曰：“耿介，執節守度。”又謝靈運《過始寧墅》：“束發懷耿介。”[7]1238張銑注：“耿介，謂節操。”而猖披，游國恩曰：“猖披，本當作‘裮被’，《廣雅·釋訓》：裮被，不帶也。王念孫《疏證》云：《玉篇》：披，衣不帶也。‘披’與‘被’通。合言之則曰裮被。蓋‘裮被’二字以比肆行不謹。”據此，可見“耿介”謂持守篤定，節操不變。“猖披”言性行變異，作為散亂。王逸、胡文英、褚斌杰釋“耿介”之說去意稍遠，王樹枏謂任賢不二亦未知其由。而諸家之訓“猖披”則皆得近合其實。此二句言堯舜節操循道得正，桀紂言行變異以求捷徑而困頓。又顧炎武曰：“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動，是謂之耿介，反是謂之猖披。”是也。
余固知謇謇之為患兮，忍而不能為舍也。
謇謇：王逸曰：“忠貞貌也。”汪瑗曰：“不避險難而竭力盡忠之意也。”劉良曰：“直言貌。”周拱辰曰：“謇謇諤諤之義，語不違心，憨直自任也。”朱冀曰：“謇，直言貌。謇謇者，犯顏苦口，屢進言也。”朱熹曰：“難于言也。”劉獻廷曰：“謇者，從塞從言，欲言而不能言之貌。”胡文英曰：“訥言而諍也，數而取辱之意。”
謹案：《周易·蹇卦》六二爻載：“王臣蹇蹇，匪躬之故。”[8]《正義》曰：“王謂五也。臣謂二也。九五居于王位而在難中，六二是五之臣，往應于五，履正居中，志匡王室，能涉蹇難，而往濟蹇，故曰‘王臣蹇蹇’也。盡忠于君，匪以私身之故而不往濟君，故曰‘匪躬之故’。”《說文》段注：“蹇，難也。行難謂之蹇。言難亦謂之蹇。”朱駿聲《說文通訓定聲》：“蹇，亦作謇。”[9]謇，《方言》卷六：“難也。”[10]又《玉篇》：“難也。”[11]可見蹇、謇古通用。觀屈子此處之義，本之于《易》爻辭而來，而作“謇謇”者，亦“蹇蹇”也。《史記·屈原賈生列傳》載：“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人閑之，可謂窮矣。”由此，“謇謇”不僅難于言，亦難于行也。《楚辭·九章·抽思》：“豈至今其庸亡？何毒藥之謇謇兮？”《楚辭·九嘆·愍命》：“雖謇謇以申志兮，君乖差而屏之。”《后漢書·朱暉傳》：“進無謇謇之志，卻無退思之念，患之甚久。”[3]1460多是言、行混用。故汪瑗之說是也。王逸之訓為“忠貞貌”，則轉義也。如《后漢書·樊凖傳》：“儒者競論浮麗，忘謇謇之忠，習諓諓之辭。”[3]1126《東觀漢記·傳·申屠剛》：“謇謇多直言。”[12]亦用其義。朱熹、劉良、周拱辰、劉獻廷、朱冀、胡文英之說均以謇諤難言忠直進諫一端為言，為后世多用，如《后漢書·魯丕傳》：“陛下既廣納謇謇以開四聰，無令芻蕘以言得罪。”[3]884以后世常用義以訓初起之義，難免失全也。
高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。
陸離：王逸曰：“猶參差，眾貌也。”汪瑗曰：“參錯美好之貌。”錢杲之曰：“光耀也。”李陳玉曰：“所佩光彩不定也。”徐煥龍曰：“光彩分散貌。”王念孫曰：“陸離，有二義，一為參差貌，一為長貌。”胡紹煐曰：“長佩陸離，正為參差下垂也。不齊為之參差，下垂亦謂之參差，參差自有長意，不煩改訓。”
謹案：此處兩句“高”與“長”、“冠”與“佩”、“岌岌”與“陸離”對仗甚工。岌岌，王逸、王念孫皆訓為高貌。按此，陸離當訓為長貌。《九歌·山鬼》“帶長鋏之陸離兮”，王念孫以為“陸離”謂長貌，可證。又戴震曰：“高冠長佩，即《涉江》篇所云余幼好此奇服，年既老而不衰也，以寓從吾所好之意。”故王念孫以長貌訓陸離，是也。《淮南子·本經訓》：“五采爭勝，流漫陸離。”[13]78《藝文類聚》征引繁欽《柳賦》：“郁青青以暢茂，紛冉冉以陸離。”[14]則亦為延綿、長義。王逸、汪瑗、胡紹煐之訓為參差，非是。《漢書·司馬相如傳下》：“攢羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛痑以陸離。”張揖曰：“陸離，參差也。”司馬相如《上林賦》：“深林巨木，嶄巖參差。”《史記正義》、《文選》呂延濟注等均釋參差為不齊貌，而胡紹煐“參差自有長意”，似有牽強附會之意。許慎、顏師古、錢杲之、李陳玉及徐煥龍以陸離訓佩之光彩，《初學記·介鱗部》征引魏繆襲《青龍賦》：“耀文采以陸離，曠時代以稀出。”[15]740《初學記·禮部上》征引梁沈約《侍游方山應詔詩》：“清漢夜昭晰，扶桑曉陸離。”[15]332則為后起之義，魏晉常用，又去意甚遠矣。
欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。
靈瑣：王逸曰：“靈以喻君。瑣，門鏤也，文如連瑣，楚王之省閣也。”洪興祖曰：“神之所在也。”汪瑗曰：“蓋總指朝廷之所在，寄意于君也。”徐煥龍曰：“神仙府居矣。”李光地：“靈瑣者，王居所以啟閉，即下帝閽之所司者也。”屈復曰：“神靈之門，謂舜廟也。”劉夢鵬曰：“瑣，鎖闥也。縣圃登之則靈，故稱靈瑣。”胡文英曰：“靈瑣，閶闔之鎖闥也。”
謹案：蔣驥注引《山海經》：“崑侖山帝之下都，南有九門，百神之所在，故曰靈瑣。”[16]《淮南子·地形訓》：“崑侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂縣圃之山，登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。”[13]41前文言“夕余至乎縣圃”，屈子欲上太帝之居者，必經縣圃，縣圃近帝關而未至，故不敢少留，恐日之將暮而不及。故此處“靈瑣”當按劉夢鵬之說是也。李光地之說亦通，可備參考。而王逸、汪瑗之說，非文義也。洪興祖、徐煥龍訓為神仙所在之地，籠統之說，為文義遠之。閶闔，后文有“無令帝閽開關兮，倚閶闔而望予”，王逸、洪興祖皆謂天門也，胡文英以靈瑣為閶闔之鎖闥，非也。
世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善惡。
昡曜：王逸曰：“惑亂貌。”洪興祖曰：“昡，一作眩，日光也，其字從日。眩，目無常主也，其字從目。”汪瑗曰：“昡曜猶炫耀，言世人喜偽飾于外而不能修也。”朱熹曰：“幽昧昡曜二語，乃原自念之辭。”褚斌杰曰：“本意指日光刺目，視物不清，形容失去辨別能力。”
謹案：昡：“日光也。”古同“炫”。眩，《說文》：“目無常主也。從目玄聲。”《漢書·元帝紀》：“靡瞻不眩，靡聽不惑。”顏師古注：“視亂也。”釋玄應《一切經音義》卷二十二：“目眩。”注引《字林》：“亂也，惑也。”[17]炫，《說文》：“燿燿也。從火玄聲。”段注云：“爓燿也。爓燿謂光爓燿明也。”釋慧琳《一切經音義》卷八十二“炫耀”謂光焰熒煌不定。[18]江淹《丹沙可學賦》“覘炫燿而可見。”[19]胡之驥注“惑亂也。”《潛夫論·潛嘆》：“猶炫燿君目。”[20]汪繼培箋云：“炫燿，眩矅，眩耀并同。”由此，炫、昡、眩雖本義不盡相同，然均可引申為“惑亂”之義。此句為屈子感世人幽昧惑亂，不辨善惡，不能察己之嘆，而汪瑗以為世人喜偽飾外在，訓為炫燿之意，則去意遠矣。故王逸之說是也，褚斌杰之說為轉義。
參考文獻：
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在指導學生疏通了課文文意后，筆者和學生開始了下面的問答。
師：從課文中屈原對自己的表述來看，你認為他有什么特點，大家找找看，做出歸納后，每人說一點。
生：他出身高貴，他說他是“帝高陽之苗裔”。
生：他品德高尚，積極進取，還不斷加強個人修養。
生：他氣質美好。
生：他胸懷大志，愿為國效力，很愛國。
生：他疾惡如仇。
師：根據以上歸納，你覺得屈原該死嗎？
生：當然不該死啦，他是個好人。
師：既然不該死，他卻選擇了自殺，那么，屈原真正的死因是什么呢？我們不妨先根據課文來了解一下屈原當時所處的政治形勢和他個人的政治遭遇。
生：我覺得他所處的時代政治黑暗，他個人也受到排擠和冷落。
師：這種解釋有些空洞。能不能說具體一些，最好用課文中的相關句子來說明。
生：政治形勢可以用“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘”為證，個人遭遇可以用“荃不察余之中情兮，反信讒而齏怒”來證明。
師：看來屈原似乎是死在遭人嫉妒與不為人所用上了。假如沒有人向楚王進讒言，屈原就能一直受到楚王的信任嗎？
生：我看未必。
師：為什么？
生：屈原他太“自以為是”了。
師：哦？具體說說看。
生：試想，屈原他一會兒說“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也”，指責楚王；一會兒又說“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路也”，向楚王逞能。能不引起楚王的反感嗎？何況那時的楚王也并非是什么明君。
師：屈原他知道自己處境的不利嗎？
生：應該知道。文中不是說“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”嗎？
師：屈原為什么不能放棄自己的忠言直諫呢？
生：我想還是源于他的忠君愛國思想，他自己也說“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也”。
師：屈原忠君愛國的動力是什么呢？
生：可能是出于政治理想吧。
師：為什么這么說？
生：因為屈原一再強調“昔三后之純粹兮，固眾芳之所在”“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路”。他的目的顯然是要致君堯舜上。
師：除了政治理想，你認為還有其他原因嗎？
生：（語塞）……
師：同學們可否注意到，在課文的開頭，有這樣兩句“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，屈原為什么要強調這個？
生：他想表明自己的貴族血統。
師：這難道和他的忠君愛國思想沒有一點關系嗎？
生：噢，我有點明白了。他也是為了維護自己的階級利益。還有點“天下興亡，舍我其誰”的味道。
師：對。屈原的出發點應該在這里。下面我們就來想一想，屈原實現政治理想的途徑是什么？
生：我覺得，在絕對君權的時代里，非得得到楚王的認可和支持不可。
生：屈原得到楚王的認可和支持了嗎？
生：沒有，課文的最后兩句“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路”說明屈原最終還是失去了楚王的支持。
師：在這里，我們可以看出，屈原既不能被世俗所容納，又得不到楚王的信任，處境確實很艱難。這也就注定他的政治理想難以實現。那么，大家想一想看，屈原有沒有別的路可走呢？他能否不死？不死的條件是什么？
生：我覺得，如果說有的話，就是屈原放棄自己“舉世皆醉我獨醒”的思想，與世俗同流合污。但這樣做，心性倔強的屈原會感到生不如死，他不忍心看著人民受苦，更不愿意看到楚國滅亡。與其痛苦地活著，還不如痛快地死去。無法面對的失敗和孤獨，使屈原剩下了唯一的選擇，就是死掉。
師：假如屈原不死，楚國會怎么樣呢？
生：即使屈原不死，他對楚國的現狀也已經無能為力了。從“舉世皆醉我獨醒，舉世皆濁我獨清”兩句可以看出，屈原已經把自己放到了整個世界的對立面去了。不僅是一個庸君，幾個奸臣小人，還有他為之謀福利的大多數人都不能對他援之以手了。楚國的一切都不會因他而改變。
師：屈原死得值嗎？
生：屈原的死是其執著追求理想和忠心愛國的具體表現。這是值得肯定的。但如果僅僅因為政見無人采納、才華無人欣賞而抱石投江，顯然大可不必。
師：那么，我們應該怎樣評價屈原呢？從屈原身上我們可以獲得什么經驗呢？
生：我們不能否認屈原身上所表現出的可貴的愛國主義精神，也不能小看他努力保持人格獨立、不與世俗同流合污的品質。可是，我始終覺得屈原選擇以死相報的做法是一種消極行為。其實，從我們今天看來，愛國也是可以不死的。
師：你的這種看法是有道理的。對于歷史人物，我們可以多方面去理解和認識。當然，我們也要善于借鑒歷史，取其精華而學之，對屈原也應該是這樣。
你有沒有那么安靜的走過，那片我們一起嬉笑的石子路，你看那點點的藍色小花又開了，漫路遍地，迎我們回首。
你有沒有再走走那些街角，看看那些幻燈片一樣的景色，是不是發現原來、那些時光也開始漸漸與我們有了距離。
你有沒有獨自去看看，我們曾一起看過的風景，那些畫面是否清晰，滿滿都是天真的味道吧。
那個時候不曉得，而現在我突然發現那些像電影一樣的，原來，就是我們的青春。
要上高中了，要上大學了呢，是不是滿滿的欣喜曾將我們填滿，可是時間越久，反倒懷念那個時候，忙得不可開交，忙得罵罵咧咧，忙得閑里偷樂，雖然當時，我們是很嫌棄的樣子，總是向往未來，以為未知就是美好的，大概只有那時的我們，才這樣無知的惹人愛。可是后來呀、我們總是想起過去的零碎片段、道一句：曾幾何時……其實，就因為那些日子單單屬于我們，再如何，都是難能可貴。
最開始，背著書包，一蹦一跳上初中，找到自己的伙伴兒，偷偷地窺視外面的花花世界，開始最初的叛逆。偷偷地買個手機，得瑟著，卻還不知道怎么隱藏，果然敵不過老狐貍一樣的家長，挨板子了吧；也曾偷偷地跟在人群后面去看別人打群架，哇，好厲害，嘖嘖嘖……那年我們把誰當成了偶像、卻在后來的歲月里不屑著他們的行為。那年我們還計較這同學間的種種、卻在后來的時光里發現每一種都叫做可愛。誰還記得那時傻傻的模樣，處處透著無知的笑容。
聽說后來上了高中，還故意報了個遠遠的學校，這下可以住校了，被電視荼毒太深我們，看到宿舍的寒酸樣、個個都要跳起來了。
三年、開始漫長的游擊戰。
教室里，手機早就橫行了，只防老師無聲無息的出現在你身邊，一臉奸笑的模樣。上課看小說、被里面的情節弄的天昏地暗，上課睡覺、醒來不知道東南西北，聊天上網、吵的老師屢屢發飚。當時的我們曾給老師取各種各樣的外號、來映襯他們神出鬼沒的功夫。如今是不是都在想念那張諄諄教誨的容顏……
校園里，情侶也都成了眾所周知，不成文的規矩一樣，只是畢竟還小，起起哄之類的，卻是為我們譜寫下不一樣的篇章。學校后面的小橋上、留下多少足跡；那古老的柳樹下、還回蕩著那早已逝去的情話；那河邊的小亭子、承載了多少年輕的諾言……那時我們曾笑談、愛情多簡單……后來真的長大了，回想起來，還是這個時候最瘋狂，因為，還不懂人情世故，因為，可能只懂愛情。總之多年以后，是再也回不來了。
寢室里，各種違規禁品，和寢室阿姨明槍暗斗，個個練就金剛不壞，卻在多年以后，懷念那些忙碌藏東西的片段。各種竄寢、各種PATTY、各種……讓后來的我們不斷念叨、懷念那些人那些往事。
當時的我們都說要一炮轟掉這個學校、后來的我們都在懷緬那里的時光。
現在大學了，都不一樣了。沒有人再盯著你，手機，電器，情侶，誰都不管了。于是乎，追著的人也少了，倒真是應了那句話，得不到的才是最好的。唯一不同的，倒是競爭壓力撲面而來，原來這就是我們曾拼了命追求的，那么現在、它在咫尺，你，又是否想要逃開……曾經真的無所謂、曾經真的厭惡過、只是現在、都挺過之后、都是我們的財富。
關鍵詞：《離騷》；修辭學
引言
修辭學是一門研究如何調整修飾語言，使語言表達準確鮮明、生動形象的科學。修辭是語音、語義、詞匯、語法的綜合運用，使語言準確、鮮明、生動、形象，以增強交流思想、表情達意的效果。
《離騷》是我國浪漫主義文學作品的源頭，其在寫作上運用多種修辭手法，是古漢語修辭學研究的優秀范本。對《離騷》進行修辭學分析，通過實例了解古漢語修辭學理論，不僅為《楚辭》其他篇目的修辭學研究奠定基礎，也是從修辭學角度對《離騷》辨義與翻譯研究的提出。
一、《離騷》修辭學分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本體、喻體和比喻詞。
（1）借香草喻賢人及優秀品格
紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
“江離”“芷”“蘭”也是在用來比喻美好芳潔的品格。
2.設問
設問分為兩類。一類是自問自答，答在問后。另一類設問是只問不答，答在問中。這一類設問又叫做“激問”“反問”“反詰”，重在加強語意。
不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？
豈其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代稱”。甲事物和乙事物不相類似，但有不可分割的密切關系，利用這種關系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。皇輿：國君所乘之車，在此代指朝廷、國家。王逸注曰：“皇，君也。輿，君之所乘，以喻國也。”“皇”與“輿”組成專用名詞，與“敗績”相對應。
4.互文
互文，訓詁學術語。又叫“互辭”“互言”。互文是參互成文，合而見義。
覽察草木其猶未得兮，豈美之能當？“當”與“得”為互文，義為“得當”，“確切”。
5.摹狀
摹狀就是摹寫事物的情狀，包括摹形和摹聲（也叫“擬聲”）兩類。摹狀最常用的手法就是使用聯綿詞和疊音詞，以增強描寫的形象美和音樂美。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之{{。
摹狀還常常使用描寫性詞語去具體描摹事物的情態、動作。“茍余情其信以練要兮，長頷亦何傷。”
摹聲還可以使用感嘆詞來表現。亂曰：已矣哉！
6.夸張
夸張也叫“夸飾”。就是用形象化的語言把事物的本質特征夸大或縮小，以取得強烈的表達效果。汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與。“汨”，迅疾貌。作狀語提前，強調時光像水流一樣疾逝。
7.轉類
轉類就是詞類活用，本屬語法范疇，可以使語言精練、生動。
名余曰正則兮，字余曰靈均。“名”“字”此處為名詞活用作動詞，義為命名、取字號。
8.比擬
把物當作人來寫，或把人當作物來寫，就叫比擬。
乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。騏驥：駿馬，千里馬，喻以屈子為首的貞壯之士。屈原在此，是以騏驥自喻，賦予騏驥以人的意志，意在說：我就是貞壯之士，你來駕馭我吧，我輔佐你像三后那樣“遵道而得路”。
9.對偶
對偶就是把字數相等，結構相似的語句兩兩相配，用以表達密切相關的意思。
“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。”結構上，前兩句的句子構造為“狀語+動詞+名詞+之+數量短語”；后兩句的句子構造為“動詞+名詞+與+名詞”。內容上，通過所列香草，皆喻屈子任三閭大夫時所培養的學生，以對偶方式表明屈子治國希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事跡來證實自己的觀點，增強文章說服力。
昔三后之純粹兮，固眾芳之所在。此處，不論三后所指為“禹、湯、文王”還是“古楚三后”，其都是在用先人典故來論證明君納賢而成就事業的事實。
二、《離騷》修辭學分析與辨義
古漢語發展脈絡長遠，而且在流傳的過程中，不乏脫簡、傳寫、翻刻、蟲蛀、鼠咬、后人的肆意改竄等致使的文字上的誤奪、增益。因此，《離騷》辨義是一個值得探討但有具有難度的問題。關于《離騷》的注釋與辨義版本眾多，其中不乏名家名著，各學者的觀點有繼承與發展，也有批判與摒棄。《離騷》乃至《楚辭》，其辨義一直是楚辭學界研究與爭辯的熱點。從修辭學角度探討《離騷》的辨義問題是一個新的思路。修辭學分析從寫作手法及文句構造上，給予辨義啟示。
1.比喻與辨義
朝搴o之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。郭沫若先生《屈原賦今譯》中譯為：“我在春天去攀折山上的木蘭，我在冬天去收攬水邊的藻。”屈子之所以用“木蘭”、“宿莽”遣詞造句，意在取“木蘭”剝皮不死，“宿莽”拔心不死的頑強之義，是藝術引類取義的譬喻手法。當代楚辭學者趙沛霖指出：“其實‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非實寫，都不過是‘引類譬喻’的比興象征之法……從藝術上說，詩人這樣描繪自己的形象，也是藝術構思的需要。只有披花戴草，使實際生活中的詩人恍然變成玉肌冰骨的‘神’，才能與后邊所寫的冰清玉潔的天國生活協調起來，從而為詩人乘龍駕鳳的天國神游打下了基礎……”郭沫若將“朝”“夕”譯為“春”“冬”，已完全喪失屈子感嘆“恐年歲之不吾與”而抓緊時間勵志修態報國的緊迫感。
乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。郭沫若先生《屈原賦今譯》譯為：“我駕著駿馬正打算去奔馳”。這完全曲解了屈子的本意：表述自己修潔勵志，被疏遠后依然想抓緊時間報國圖志。此處屈子以“騏驥”自喻，是在說：我就是忠貞之士，你來駕馭我吧，我輔佐你像三后那樣“遵道而得路”。
2.設問與辨義
“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？”翻譯時應注意設問的修辭手法，譯為“何不撫馭貞壯而摒棄奸佞呀，何不改變當今用人的軌度啊？”。
“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙？”此句用反問手法，應譯為：“間雜申椒菌桂普通志士啊，哪里只是聯結蕙那樣的奇才啊？”
3.借代與辨義
“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。”郭沫若《屈原賦今譯》將后一句譯為“怕的是君王的乘輿被破壞”。“皇輿”喻指國家，不可分解，此處拆譯為“君王乘坐的專車”不恰當；“敗績”指國家傾覆，不能被譯為君王乘坐的車“被破壞”。
4.互文與辨義
“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？”清?徐煥龍曰：“何不，與上文互文，上不字已暗含一何字。而又帶起下文之詞。”所以翻譯時應注意互文的修辭手法，譯為“何不撫馭貞壯而摒棄奸佞呀，何不改變當今用人的軌度啊？”。
“覽察草木其猶未得兮，豈美之能當？”“得”與“當”運用互文的修辭手法，義為“得當”“確切”。兩句譯為“覽察草木還未得知香臭啊，覽察玉之質美豈能得當？”
5.摹狀與辨義
矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之{{。李朝輝《屈原楚辭正宗》將后一句譯為“用胡繩搓成一根根又長又好的繩索。”“{{”，是綺麗逶迤灑灑脫脫的樣子，譯成“又長又好”，已失去重疊式摹狀詞所表達的優美而瀟灑的辭情。
汝何博謇而好修兮，紛獨有此節。紛：紛，盛多、眾多貌。運用摹狀的修辭手法。此處引申為“眾人”“人群”。后句中“紛”運用摹狀的修辭手法，應譯為“人群中你獨獨有此美好服飾。”《屈原賦今譯》譯為：“偏偏的一個人有這樣的奇裝？”，不妥。
6.夸張與辨義
“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”“九死”，《屈原賦今譯》中譯為“死上九回”；《屈原楚辭正宗》譯為“死九次”，都不妥。“九死”在此非實指，意謂愛好修潔，即使九死無一生依然不悔。利用夸張的修辭手法，表達誓死修潔之志。
7.轉類與辨義
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此處運用轉類的修辭手法，義為動詞“看重”“器重”。
8.比擬與辨義
“百神翳其備降兮，九疑繽其并迎。”屈子在此，將“九疑”擬人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立場迎接百神以盡地主之誼。同時，與上一句描寫“百神”對仗。《屈原賦今譯》譯為：“九嶷的女神”。《屈原楚辭正宗》譯為：“九嶷山上的眾神”。兩者皆混淆主語。
9.對偶與辨義
“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”惟：思考，謀慮。此處義為“想到”。《詩?大雅?生民》：“載謀載惟”（載著謀劃載著思慮）；《九章?抽思》：“數惟蓀之多怒”（每每想起君王多次發怒）。“惟”在此處不是發語詞，作“想到”義，與后句“恐”字相對仗。
10.用典與辨義
“湯禹儼而求合兮，摯咎繇而能調。”此處用禹、湯之典故，但多將“湯禹”誤譯為“商湯”和“夏禹”。一方面，根據時間順序，湯禹不應錯置；另一方面，古無倒稱湯禹之例。“湯”亦有“大”之義。姜亮夫先生辨“湯禹”說：“則‘湯禹’猶后言‘大禹’也……古書皆言‘禹湯’，已成通例，無言‘湯禹’者。”
綜合上述分析，我們可以看出，《離騷》作為《楚辭》的代表篇目之一，其所用修辭手法多種多樣，從修辭學角度研究《離騷》，不僅為《楚辭》浪漫主義寫作研究提供新的視野與方法，也是我們理解先秦詩歌修辭甚至古漢語修辭學的良好范本。此外，《離騷》的辨義與其修辭學研究是相輔相成的，本文在綜合各家注解、翻譯的基礎之上分析離騷的修辭手法，同時，這種修辭學研究為《離騷》辨義的再發展又提供了新的路徑與視野。（作者單位：四川大學）
參考文獻：
[1] 向熹.古代漢語知識辭典[M].成都：四川出版集團：四川辭書出版社，2007.6.
[2] 宋?洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983.3.
[3] 從藥汀.屈原賦辨義.離騷卷[M].北京：故宮出版社，2012.6.
一、關于楚辭
“楚辭”最基本的含義，是指戰國時代我國南方楚地出現的一種新的詩體。“楚辭”這個名稱，最早見于司馬遷的《史記》。由楚辭形成的楚辭體的特點是結構宏偉、想象豐富、句式靈活，這類作品，富于抒情成分和浪漫氣息；篇幅、字句較長，形式也較自由，并多用“兮”字以助語勢。正如宋代黃伯思在《東觀余論》卷下《校定楚辭序》中：“屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭”。楚辭作為一種特定的文學體式，是在出現了屈原這樣偉大的詩人，和他在自己獨特的楚國地方文化基礎上，吸取了北方中原文化之后才真正產生的。
二、楚辭中的語氣詞現象――以“兮”字為本質特征
明人吳訥在《文章辨體序說》中云：“風雅既變，而楚狂《鳳兮》、《滄浪》孺子之歌，莫不發乎情，止乎禮義，猶有詩人之六義；但稍變詩之本體，以‘兮’字為讀，遂為聲之萌蘗也。原最后出，本《詩》之義以為《騷》，但世號《楚辭》，不正名曰賦。”從先前學者對楚辭的概括中，可以看出楚辭在自身發展過程中所呈現出的特點，“兮”字句成為了楚辭體的本質特征。
《說文》曰：“兮，語所稽也。”段玉裁注；“兮，稽疊韻。”稽部曰：“留止也，語于此少駐也。”“兮”字作為在楚辭體作品中使用頻率最高的虛詞，其表音無義的泛聲性質早已為前人所識。作為語氣詞，其可表示停頓“少駐”、語助余聲、斷句之助的作用，它的使用總是與一定的情感抒發相聯系。王延海《楚辭釋論》分析了“兮”字的作用是“具有調整詩歌節奏的作用；具有調整節奏兼表情的作用；具有‘乎’‘之’‘與’‘其’‘夫’等介詞、連詞的具體作用。郭建勛《漢魏六朝騷體研究》設有《騷體的界定及其與賦的復雜關系》專章，提出“兮”字句式騷體的本質特征：“兮”字具有強烈的詠嘆表彩、構成詩歌節奏的能力，并兼具多種虛詞的文法功能、衍化派生其他句式的造句功能；同時“兮”字句作為一種文化的存在，反映了荊楚民族的自由浪漫精神和屈原的悲怨憤激情緒。
在楚辭體中，這種帶“兮”字的句子主要又有三種句型：第一種為類似于“后皇嘉樹，橘徠服兮”（《橘頌》）“露申辛夷，死林薄兮”（《涉江》）型，第二種為“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”（《山鬼》）“帝子降兮北渚，目目眇眇兮愁予”（《湘夫人》）型，第三種如“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”（《離騷》）“滔滔孟夏兮，草木莽莽”（《懷沙》）型。這三種句型在楚辭的發展中也是經歷著它的變化的，第一種句型尚處于楚辭體不夠成熟的過渡階段，“兮“字的功能相對來說比較簡單，語體風格因四言的影響而趨于規整，屈原作品中只有《橘頌》純用此式，此外，則用于《抽思》《涉江》《懷沙》等篇的“亂辭”之中，第二種句型主要集中于屈原的作品《九歌》中，其基本特點是“兮”字為于一句之中，前后兩部分的字數在兩個或兩個以上，規則與變化的有機配合，使得這種句型錯落有致，在楚辭體的幾種類型中，此類句型保存的楚民歌原型最為完整，第三種句型主要見于《離騷》《九章》各篇中，是屈原在楚民歌尤其是《九歌》句式的基礎上的創造，是所有句型中最為成熟完備的，它的基本結構是“兮”字在兩句之間，也即兩句中的上句之末。
三、不同語氣詞產生的原因分析
任何文體形式，不僅是一種語言存在，同時也是一種文化存在，有著深刻的民族文化印記。淵源于南方荊楚文化的楚騷文學，其基本句式是“兮”字句，也是楚人群體性格和審美情趣的反映與結果。楚國地險流急、江山光怪的地理環境造就了楚人情感外露的群體性格，相對獨立的歷史背景鑄冶了楚人不重禮法、崇尚自由的人文傳統，而巫風盛行這樣的民俗又賦予了楚人親近自然神靈的宗教迷狂。總之，這是一種與中原文化之典雅莊重、溫柔敦厚完全不同的文化類型，而表現出飛揚流動、自由任性的浪漫風格。
C上所述，“兮”字作為語氣詞，在楚辭中的大量使用使得楚辭體具有了獨特的文學體式，形成了楚辭體獨有的藝術特色，在后世文人騷客的筆下，以“兮” 構成的詩句成為文學創作海洋中的閃爍光輝的明珠。
參考文獻：
[1]林庚《詩人屈原及其作品研究》 上海古籍出版社 1981年版。
[2]方培元 《楚俗研究》 湖北美術出版社 1993年版。
2、善： 亦余心之所善兮，以為是好的。謠諑謂余以善，擅長。
3、以為： 制芰荷以為衣兮，用什么做。 余獨好修以為常，認為。
4、修： 余雖好修姱以鞿羈兮，美好。退將復修吾初服，整理。余獨好修姱以為常，美，美好。
關鍵詞：《離騷》 “惟” “唯”
粵教版語文必修1節選了名篇《離騷》編進教材之中。本人通過對比發現，2004年版本此課原文中的“惟”字到了2010年的版本中均換為“唯”字。具體情況是：
1.“惟庚寅吾以降”改為“唯庚寅吾以降”。
2.“惟草木之零落兮”改為“唯草木之零落兮”。
3.“惟夫黨人之偷樂兮”改為“唯夫黨人之偷樂兮”。
根據課文下面的注釋可知，兩個版本的選文皆來自上海古籍出版社1979年版的《楚辭集注》。由此可以推斷，把“惟”改為“唯”的是教材的編寫人員，跟課文選文的出處沒有關系。
本人認為，上面三個句子中的1、3句可以更換，但第2句應該保留原樣。這個問題涉及到了“惟”、“唯”、“維”三字異同的情況。
根據《古代漢語》和《古漢語常用字字典》“惟”、“唯”、“維”三字的本義分別是：
惟：動詞“想、思考”。如：《詩經·生民》：“載謀載惟。”《漢書·張良傳》：“吾惟之，堅子固不足遣。”
唯：表示應答聲（作此義時應念“wěi”）。如：《論語·里仁》：“子曰：‘參乎！吾道一以貫之。’曾子曰：‘唯。’”今有成語“唯唯諾諾”。
維：名詞，指系物的繩索。如：《淮南子·天文訓》：“天柱折，地維絕。”
《說文解字》對這三個字的解釋是：“惟，凡思也；從心佳聲，以追切。”“唯，諾也；從口佳聲，以水切。”“維，車蓋維也；從系佳聲，以追切。”可見許慎已經認為這三個字是形聲字，并得出了它們的本義。
在本義上，王力的《古代漢語》認為“三字不相通”，《古漢語常用字字典》認為：“在本義上三字不相通，但是在‘思’的意義上，‘惟’和‘維’通用。”后者的意見之所以與前者有出入，可能是后者考慮到“思惟”現在一般寫成“思維”。但實際上除了“思惟”可寫成“思維”外，“惟”和“維”通用的現象極為罕見，所以王力的《古代漢語》才干脆說“三字不相通”。
依據楊伯峻在《古漢語虛詞》中的觀點，“惟”、“唯”、“唯”三者在作虛詞的情況下往往相通。比如下面各種情況：
一.副詞：只，只有。
惟我與爾有是夫！（《論語·述而》）
唯善人能受盡言。（《國語·周語下》）
終鮮兄弟，維予與女。（《詩經·揚之風》）
二.表原因副詞：正因為，只因為。
惟居深禁，不可不知而豫為計也。（陸次云《費宮人傳》）
予唯不食“嗟來”之食以至于斯也！（《禮記·檀弓下》）
維子之故，使我不能餐兮。（《詩經·狡童》）
三.句首或句中語氣詞，一般無實義，有時表示“希望”。
周雖舊邦，其命惟新。（《孟子·滕文公上》）
惟君子察焉。（楊惲《報孫會宗書》）（表“希望”）
唯君圖之。（《左傳·僖公三十年》）（表“希望”）
維此文王，小心翼翼。（《詩經·大明》）
時維九月，序屬三秋。（王勃《滕王閣序》）
…………
由此可知，“惟”、“唯”、“維”三字在作為本義使用時不能通用，在作為虛詞使用時往往相通。
前述教材中改動的三個句子，第1、3句屬于句首語氣詞，“惟”跟“唯”甚至跟“維”可以互換。第2句是動詞“想、思考”之意，用的是“惟”的本義，所以不能隨意地用“唯”或“維”進行替換。
查閱有收入《離騷》的作品集，不論是朱東潤主編的《中國歷代文學作品選》、曹礎基主編的《中國古代文學》，還是《詩詞曲賦名作鑒賞大辭典》、蘇教版高中語文必修三，上述三個句子在作品中皆用了“惟”字。
粵教版2004年版本中“惟”、“唯”、“維”三字同時出現在《離騷（節選）》一課中。除本文前面列舉三個包含“惟”的句子外，課文中包含“唯”、“維”的句子是：
1.豈維紉夫蕙茝！（副詞“只、僅僅”）
2.夫唯捷徑以窘步。（原因副詞“只因為”）
3.夫唯靈修之故也。（副詞“只、只是”）
長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。余雖好修姱以鞿羈兮，謇朝誶而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以攬茝。亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善。固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑余佗傺兮，吾獨窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
悔相道之不察兮，延佇乎吾將反。回朕車以復路兮，及行迷之未遠。步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲。
2、翻譯
我長聲嘆息而淚流滿面啊，為老百姓多災多難而哀傷。我只是崇尚美德而約束自己啊，沒想到早上進諫晚上就被貶官。貶黜我是因為我用香蕙作佩帶啊，給我加罪是因為我愛好花香。這也是我心中向往的美德啊，縱然九死一生我也毫不懊喪。始終不能明了我心跡啊，我怨恨我那君王過分荒唐。眾女子嫉妒我長得美貌啊，放出謠言說我行為放蕩。本來世俗就崇尚投機取巧啊，任意而為將規矩背向。違背準蠅而追求彎曲啊，竟相把茍合奉迎作為榜樣。憂悶失意啊我孤獨彷徨，忍受著此時的窮困我好不心傷。寧愿突然死去隨著流水消逝啊，我也不肯做出世俗小人的模樣。雄鷹和凡鳥不可能生活在一起啊，自古以來就是這樣。方枘圓鑿自然不能結合啊，道路不同哪能有相同的思想。忍受著委屈而壓抑著意志啊，忍受強加的罪過又將恥辱品嘗。保持清白為正道而死啊，古圣先賢都認為應該是這樣。
《離·騷》這部音樂作品是張建國先生的作品集《樂音寫意集“泊”》中的第一首，于2007年構思并完成創作，首次公演于2010年11月福建省文化廳主辦的“首屆閩臺音樂周暨海峽兩岸當代音樂研討會”。作曲家采用中國傳統民族音樂的自由連綴曲式結構為這部作品的主體框架。在音樂的表現內容方面是取意圣賢致辭——“離”包含著被離棄和疏遠之傷，“騷”包含著憂人怨天之恨；“傷”與“恨”交織鑄就成為更加獨立自主的人格和堅忍不拔的意志——這恰恰折射出作者創作此曲所表達的深刻思想感情內涵。縱觀整部作品，作者在樂思的貫穿展開中：“始終將形式置于立意之下、技術寓于情感之中，以意識流的表達形態，鮮明地表達出了作者的創作觀：藝術是生命式的、生命是哲理式的、哲理是要歸復于自然原初的——雌與雄、生與死、動和靜、聚與散、兇與吉……皆隱于十二個樂音的交織中。”
整部作品由六個樂段構成，首選以稍緩的速度由鋼琴“緣起”，優雅而寧靜，韻味悠長。鋼琴的低聲部以八分音符三連音與附點二分音符的組合形式，模仿陣陣簫音；而鋼琴的高聲部則是與低聲部錯開，以A羽七聲調式的I變和弦與變徵音的組合和聲色彩，模仿出古琴余音裊裊，不絕于耳的壓弦。繼而鋼琴的高低聲部均以八分音符三連音的二度與三度交替進行持續增加不穩定感，并伴以速度加快將音樂情緒推至一個小，濃墨旋即散去，結束了作品的引子部分。
接著由二胡導出作品的第一樂段主題，鋼琴的高聲部則與這一主題形成反向進行，兩件樂器交織匯聚，仿佛中西方兩種文化的凝視，又恰似作曲家內心矛盾的一種對視。
第二樂段是鋼琴在G羽七聲調式上的solo，用Largo的寬廣且莊嚴帶來了與之前完全不同的感覺，展現了作曲家內心深處的一種寬廣情懷。鋼琴的低聲部采用連續的十六分音符六連音的進行，從第41小節開始，以每兩拍為一個單位，做連續的“拋物線”進行，上行基本采用四五度向上進行的形式，大跳進較多，下行則多采用級進與三度跳進相結合的手法，寬廣、高貴之意順流淌出；鋼琴的高聲部則采用二胡主題在G羽七聲調式上的展開，并引入重復根音的三和弦，音響效果飽滿渾厚，更添宏偉莊嚴之感。并通過運用鋼琴的高低聲部交換織體、低聲部速率加密至三十二分音符進行、高低聲部采用二度疊置的不協和和弦等創作手法，由慢漸快，模仿擊鼓，逐步將情緒推向一個。在猶如一聲驚雷響徹云霄的后，一切又回到最初的平靜。
接著在第三段中，自由而浪漫的氣息撲面而來。八分音符三連音得到了廣泛的運用，它與均分八分音符、附點音符以及二分音符等，構成了不規則的時值變化，將rubato充分表現出來，音樂進行更為婉轉悠揚，恰似悠悠吟唱。鋼琴與二胡運用復調織體的寫法，將時值交錯，形成“三對二”式的對話，仿佛中西音樂文化更加深入地交織融合在一起，音響色彩復雜而多變。在二胡solo部分中，帶有詭異而神秘色彩的旋律，仿佛將聽眾帶入《離騷》中多彩、離奇的東方神話世界。
神游后的音樂，進入了一個相對規整的過渡部分，經過短暫的八小節安逸之后，引入了第四樂段，音樂再次呈現出高貴而莊嚴的主題個性，4/4拍的有條不紊和C羽七聲調式的回歸也為這個樂段帶來了更為寬廣柔和的音響效果。二胡部分以悠揚動聽的旋律進行為主，鋼琴部分在這一樂段以大和弦的短琶音與分解為主要織體形式，與二胡一起完成了由高貴莊嚴向自由奔放的轉變。
第五樂段著重描繪了“傷”與“恨”交織纏繞，現實與理想之間的矛盾劇烈沖突。在這個部分中，作曲家主要采用了以下五種類型的織體表現形式來渲染沖突：
第一類，二胡部分以每兩拍為一個單位的大切分做向下的音程進行，表現出一種內在張力的撕扯；而鋼琴部分則是由于二胡部分相對的和聲構成為基礎，或以附點節奏、或以向下的半音階進行、或以不協和音程的震音等織體形式，造成強烈的拉伸緊張感——這類型織體出現三次，是這一樂段的主要織體形式。
第二類，二胡部分采用連續分解八度的十六分音符或帶持續低音的雙聲部三十二分音符，跳進和級進相結合的進行；鋼琴部分配合以連續的和聲音程顫音，產生了自由而奇特的音響效果，形象地表現出存在于現實與理想之間的掙扎。
第三類 ，二胡部分采用十二音序列手法，以五連音為單位向上連續進行一個八度，并緊接“擊鼓”節奏型織體；鋼琴部分則配合二胡采用柱式和弦的織體，共同推進音樂情緒進行。這一織體形式在這一樂段一共出現兩次，為我們展現出一種剛正不阿、一身正氣知識分子音樂形象。
第四類，二胡部分以均分八分音符上行到附點二分音符的進行為主，音區逐漸提高，音程間的距離也逐漸加大；而鋼琴部分則是出現了四聲部的復位型和聲進行，由低聲部、高聲部、次中聲部“輪番出場”，將均分八分音符、八分音符三連音、前十六后八的節奏型串聯起來，中聲部在此時則是由第二拍開始，做四分音符大二度的向下進行，與其他三個聲部形成鮮明對比，表現出一種努力掙扎與不斷追求的頑強精神。
第五類，二胡部分采用四分音符與附點二分音符相結合的半音進行，高低交替；鋼琴部分采用低音區純八度、中音區下行音階以及高音區三連音的同音進行相結合的織體，制造出鐘磬同鳴般的宏偉音效，歌頌了追求真理，堅強不屈“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的高尚品格。
在一個過渡性的二胡華彩樂句后導入全曲的最后一個部分——第六樂段，同時也是整部作品的最。Presto的速度標志著它的感情和意境與其余樂段有著明顯的不同，極似中國唐宋時期音樂代表形式——“大曲”中的“亂”的部分。二胡部分十六分音符連 續跑動或八分音符與顫音的小鏈接，活潑歡快，并配以幽默詼諧八度上跳和倚音；鋼琴部分以十六分音符加上附點八分音符的“后附點”形式與二胡相配合，伴隨著不斷拓寬的音域，音樂的緊張感逐步增強，最后以二胡一段高難度的急板，在不斷密集的音程與音程的不斷大跳之中，整部作品推向了最。在由高往低、至上而下的如潮水洶涌般的十六分音符分進行的同時，鋼琴用類似于鐘磬同鳴般的柱式和聲相配合，使得全曲高貴莊重的靈魂得到了極大的升華。