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第1篇：藝術(shù)線雕的原理范文

關(guān) 鍵 詞：浮雕壁畫 空間 透視

一、空間意識的重要意義

空間在古希臘人心目中是指物體的位置、距離、范圍和體積，現(xiàn)實(shí)世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學(xué)思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術(shù)空間不是實(shí)際空間的某個(gè)局部，而是一個(gè)獨(dú)立完整的體系，不論是二維還是三維的表現(xiàn)，都可以具有無限的擴(kuò)展性、延續(xù)性、可塑性，阿道夫·希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個(gè)空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續(xù)的整體水的概念。”①造型藝術(shù)空間既是以實(shí)際空間作為媒介和載體，又不破壞它的完整性，而是與它融合，就好比上面提到容器與池水的關(guān)系一樣。繪畫、雕塑、建筑是空間概念的三大藝術(shù)表現(xiàn)形式。在浮雕特質(zhì)壁畫中，空間幻想的作用如同在繪畫中一樣，是在平面上創(chuàng)造虛幻的三維空間。

二、浮雕特質(zhì)壁畫的二維空間闡述

浮雕在空間狀態(tài)上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然也有三維的立體形態(tài)，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設(shè)想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側(cè)的突出點(diǎn)恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據(jù)了同一深度的空間，它的各個(gè)部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統(tǒng)一到一個(gè)單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內(nèi)的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當(dāng)人們認(rèn)為玻璃板被移去時(shí)，那些接觸到玻璃板的最外面的點(diǎn)仍然規(guī)定著共同的平面。而這個(gè)平面又被稱作為一個(gè)“層”，眼睛從一個(gè)平面向另一個(gè)平面運(yùn)動(dòng)，就構(gòu)成了空間觀念。②

浮雕被視為雕塑與繪畫的結(jié)合，是用雕刻方法來表現(xiàn)繪畫效果，在二維空間的壁畫上通過壓縮后的形體起伏（凹凸）不同轉(zhuǎn)向面的方向，不同受光面所造成的明暗對比的錯(cuò)覺，以及透視關(guān)系、前后高低的層次關(guān)系、線條來表現(xiàn)形象的立體感和空間感，描繪出壁畫中一物體與其他物體之間的相對空間位置，在二維平面中使用不同物體在視覺上呈現(xiàn)出彼此的前后遠(yuǎn)近、大小上下、左右的層次感與深度感即虛擬的三維物理空間。觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時(shí)產(chǎn)生三維錯(cuò)覺空間。

壁畫往往采用浮雕的方式，與傳統(tǒng)概念上的浮雕不同的是，壁畫浮雕形式不僅可以作為藝術(shù)品供人欣賞，而且能完全融入建筑的空間環(huán)境中。

三、浮雕壁畫中物體立體感表現(xiàn)與空間

浮雕壁畫中物體立體感的形成與光線陰影、造型方法、透視、錯(cuò)覺等因素有直接的關(guān)系，其中光線與陰影是組成立體感的首要因素。當(dāng)光線照射到物體上，物體便產(chǎn)生明暗關(guān)系，物體受光面為明部，物體背光的一面為暗部，光源角度越小投影越長，光源角度越大投影越短。光照產(chǎn)生的明暗、陰影和投影都是空間的特定現(xiàn)象。光的照射使浮雕的層次與形體能產(chǎn)生豐富的明暗效果，其照射的高度、角度和強(qiáng)度直接影響到浮雕的視覺效果。例如，古埃及浮雕壁畫，由于地處撒哈拉沙漠，光照強(qiáng)烈，故其較少用高浮雕描述，而只是用深線刻畫物體，在直射陽光下，仍然具有較強(qiáng)的清晰度和立體感。人對物體立體感的認(rèn)知即外在的因素是借助于物體上光線與陰影的變化；內(nèi)在的因素與人類雙眼構(gòu)造、視覺神經(jīng)傳導(dǎo)及大腦視覺區(qū)域有關(guān)。

人類依據(jù)對物理世界中物象立體感的認(rèn)知，在浮雕壁畫中模擬光線照射物體的光影變化，而描摹出景物立體感的明暗，這是一種虛擬的立體感，浮雕壁畫中能成功表現(xiàn)出物象明暗的立體感是人類智慧長期積累的成就。巴黎世界民族藝術(shù)博物館大型浮雕壁畫就是最好的例證。栩栩如生的人物、動(dòng)植物形象在光照下立體感格外強(qiáng)烈，整幅壁畫氣勢恢宏，影像突出鮮明，不僅表現(xiàn)了物象之間的空間感，而且保持了極大的平面性，與建筑墻面有很好的協(xié)調(diào)關(guān)系。

除了運(yùn)用明暗方法貫穿始終外，與物體造型方法也是分不開的，具體塑造的方法：

1．平排法。用線刻畫物象的輪廓（最具代表性一面的輪廓）用概括簡練或抽象的“線”將物體最具特征的形象鮮明清晰地刻畫出來。在古埃及浮雕壁畫中，人物頭部均為正側(cè)面，而身體均為正面，即是為取其最具特征的視角，以鮮明地展示所表現(xiàn)的特點(diǎn)。這是典型“線”的藝術(shù)，將實(shí)體的事物用概括、夸張、靈動(dòng)或抽象的線展現(xiàn)出來，往往能表達(dá)本質(zhì)的藝術(shù)形象。

2.企位法。企位的高低往往決定了浮雕的厚度與輪廓的虛實(shí)、強(qiáng)弱變化及其清晰度。企位的變化——高度與角度的變化，使在平底上突出的物體輪廓的明度及投影，產(chǎn)生了虛實(shí)、明暗、強(qiáng)弱的對比，使物體與物體、整體與局部、局部與局部的形象從背影中凸出來而顯得鮮明，形成清晰獨(dú)立而又統(tǒng)一的形象。例如，現(xiàn)存于羅馬特爾姆博物館的維納斯的誕生就是企位法運(yùn)用的典型實(shí)例，每一局部的企位不一樣，底板上才塑造出生動(dòng)、鮮明的人物，顯出強(qiáng)烈的前后空間、明暗效果。

轉(zhuǎn)貼于

3.壓縮法。浮雕上的物體按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應(yīng)，由于透視規(guī)律使物體顯得近大遠(yuǎn)小，因此按比例在浮雕上形成近厚遠(yuǎn)薄的規(guī)律，例如，古希臘巴特農(nóng)神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上十分真實(shí)地表現(xiàn)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)和多層次的重疊，壓縮關(guān)系十分自然，又能保持完整的建筑感，雖然不是體積很厚的高浮雕，但由于沿輪廓起一定厚度的平臺，而使影像有足夠的清晰度。古羅馬帝國圖拉真記功柱長達(dá)200多米的螺旋形浮雕帶以2500多個(gè)人物構(gòu)成戰(zhàn)爭的廣闊畫卷，如此繁復(fù)的形象在整體上卻未破壞柱體的弧面，空間立體感表現(xiàn)達(dá)到極致。

鄭可先生在此基礎(chǔ)上發(fā)展“納光納陰”法，是將泥板視作畫紙，刀作“畫”，在應(yīng)亮的地方讓其凸顯并迎著光源，應(yīng)暗的部分就壓或削減使其凹進(jìn)，并與光源成一定角度。

四、浮雕壁畫空間層次感與深度感

立體感指的是單一物象所具有的厚度和體積感。空間層次感與深度感則指兩個(gè)以上的物象彼此之間的關(guān)系位置、距離與方向。浮雕利用繪畫的描繪手法或透視、錯(cuò)覺等處理方式來造成抽象的壓縮空間，作品中的造型或許沒有立體感，但各個(gè)物象的大小、明暗的交錯(cuò)重疊還是要分出前后，因此還是無法逃脫深度感與層次感的表現(xiàn)。

1.透視法的運(yùn)用。在浮雕進(jìn)行塑造物體立體的透視效果時(shí)，是對立體的物體進(jìn)行形體空間壓縮處理而構(gòu)成形體上層次的疊壓關(guān)系。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，基培爾提和多那太羅等人的壁畫浮雕作品就擅長以準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視來構(gòu)成畫面的深遠(yuǎn)空間感。所有人物和景物不僅在輪廓上嚴(yán)格遵循近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，而且壓縮程度也根據(jù)其位置的遠(yuǎn)近而不同，從而使他們的浮雕作品有著很強(qiáng)的科學(xué)性。散點(diǎn)透視即動(dòng)點(diǎn)透視，是我國民族傳統(tǒng)繪畫所遵循的重要透視，動(dòng)點(diǎn)透視不受視域的限制，不受焦點(diǎn)透視的約束，可將不同位置看到的形狀有機(jī)組合到一起，也可以將不同時(shí)間看到的形象組織到一起，相當(dāng)自由靈活。浮雕壁畫也吸收了動(dòng)點(diǎn)透視的長處，有些甚至不拘泥于物體的三維空間幻象的寫實(shí)逼真，而是追求二維平面分割構(gòu)成的形式感。

2.物象之間的交錯(cuò)與重疊。浮雕壁畫中兩個(gè)物體的輪廓線相關(guān)，物體的重疊感才能被暗示出來。而那個(gè)在相交之后其輪廓線仍保存著連續(xù)狀態(tài)的物體，總是被看成位于另一個(gè)物體的前面，每當(dāng)一幅浮雕壁畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定，而不是依靠光暗和體積來確定的時(shí)候，重疊法則在決定物體在三維空間的前后深度感方面就有特殊的價(jià)值。

現(xiàn)實(shí)世界中空間的存在是變化萬千的，人們對空間的主體、深度層次認(rèn)識都有所理解并容易接受，但對于其由各種形態(tài)構(gòu)成的視覺空間而產(chǎn)生的心理意境空間的認(rèn)識是比較滯后的。還有在對空間設(shè)計(jì)上以及合理處理空間形態(tài)的內(nèi)在關(guān)系上也顯得比較缺乏。浮雕壁畫存在于建筑環(huán)境中，加強(qiáng)浮雕壁畫空間、環(huán)境空間、精神空間的一體化是我們從事壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)者、工作者必須深入研究、探討的課題。

注釋：

①（德）希爾德布蘭.繪畫與雕塑中的形式問題.第53—56頁.

②（德）阿道夫.希爾德勃蘭特.造型藝術(shù)中的形式問題.第43頁.

參考文獻(xiàn)：

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[7]田金鐸，張沈，田子陽主編.中外浮雕藝術(shù).遼寧美術(shù)出版社，2001.

第2篇：藝術(shù)線雕的原理范文

這種傳統(tǒng)造型訓(xùn)練的課程組合體系下，學(xué)生的基礎(chǔ)造型能力一定程度上確實(shí)達(dá)到了提升目的與作用，但這一階段性的教學(xué)成果在后續(xù)的三維基礎(chǔ)設(shè)計(jì)、三維角色設(shè)計(jì)等三維造型專業(yè)課程中沒有很好的轉(zhuǎn)化為學(xué)生的學(xué)習(xí)優(yōu)勢。在面對計(jì)算機(jī)與三維設(shè)計(jì)軟件結(jié)合的數(shù)字藝術(shù)造型平臺下，學(xué)生經(jīng)過前期的傳統(tǒng)造型訓(xùn)練課程體系所學(xué)習(xí)掌握的一些理論與技法，并沒有在掌握軟件的操作技能后得到很好的發(fā)揮，很多基礎(chǔ)造型能力不錯(cuò)的學(xué)生好像一下子失去了方向和興趣點(diǎn)，以至于在后續(xù)的課程進(jìn)階中學(xué)習(xí)成效沒有形成優(yōu)勢的連鎖效應(yīng)。

一些同仁認(rèn)為是學(xué)生自身的虛擬三維空間感與造型感差，以及諸如MAYA、3DS MAX等功能模塊龐大的三維軟件對學(xué)生的學(xué)習(xí)能效造成的低效化。以上兩點(diǎn)固然是影響三維造型課程學(xué)習(xí)成效低的因素，但經(jīng)過筆者幾年的教學(xué)體驗(yàn)認(rèn)為，傳統(tǒng)造型能力的課程組合體系與數(shù)字藝術(shù)下的三維造型課程體系沒有形成有效的過度與對接，而過度與對接的點(diǎn)在哪里是值得我們探究的！

在數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的迅猛發(fā)展的時(shí)代背景下，利用計(jì)算機(jī)與軟件模塊的操作來模仿傳統(tǒng)的造型與表現(xiàn)手法進(jìn)行虛擬雕塑的軟件應(yīng)運(yùn)而生。ZBrush、MUDBOX等數(shù)字雕塑軟件具備了傳統(tǒng)造型訓(xùn)練的課程組合體系與數(shù)字藝術(shù)下的三維造型課程體系有效的過渡與對接的能力。這種數(shù)字雕塑軟件以及相應(yīng)模塊有別于MAYA、3DS MAX等功能模塊龐大的三維軟件，其專一性與深度性足可以讓專業(yè)雕塑藝術(shù)家驚嘆不已。在虛擬的數(shù)字世界里，可以使用軟件對任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的或完全基于想象的事物進(jìn)行造型。而這種造型所需要的能力又是完全基于創(chuàng)作者自身的造型技法功底。

繪畫是平面的雕塑，雕塑是立體的繪畫，數(shù)字雕塑正是介于平面造型與立體造型技法之間，同時(shí)它又具備了傳統(tǒng)造型與數(shù)字造型對接與過渡的特質(zhì)。筆者從數(shù)字雕塑的優(yōu)勢，以及其如何將傳統(tǒng)造型技巧與數(shù)字藝術(shù)中的三維造型技術(shù)有效的銜接與過渡進(jìn)行分析。

數(shù)字雕塑的優(yōu)勢主要有幾下幾點(diǎn)：第一，人機(jī)交互的無障礙性。數(shù)字雕塑軟件的界面安排、工具設(shè)計(jì)、工具使用以及各種雕刻方法與傳統(tǒng)雕塑技術(shù)非常的相似，它的制作思路是基于傳統(tǒng)粘土雕塑的流程與方法，使用者可以很快的上手制作。第二，數(shù)字雕塑由于其本質(zhì)上是可存儲的、可提取的數(shù)字文件。它不會像傳統(tǒng)粘土雕塑的材質(zhì)受到時(shí)間、氣候、環(huán)境的影響，只要重新加載數(shù)字文件便可以在任何時(shí)間對雕塑進(jìn)行調(diào)整再創(chuàng)作。第三，數(shù)字雕塑制作的便捷性。其便捷性在于不必像傳統(tǒng)粘土雕塑在開始刻畫粘土模型時(shí)必須首先搭建承載粘土的骨架結(jié)構(gòu)，它可直接對參數(shù)化物體進(jìn)行塑造或?qū)ΜF(xiàn)有雕塑文件進(jìn)行二次深入的加工，大大節(jié)省了人力與時(shí)間。第四，強(qiáng)大的雕塑造型能力。其強(qiáng)大在于Z球、Zsketch、參數(shù)化物體建模、拓?fù)浣５冉７椒ǖ膹?qiáng)大，Alpha筆刷功能豐富多樣的表現(xiàn)性。這些造型方法可以幫助創(chuàng)作者更好的表達(dá)所要實(shí)現(xiàn)的效果。第五，日漸完善的技術(shù)鏈。隨著數(shù)控雕塑設(shè)備與三維打印設(shè)備的問世，原先只能以數(shù)字文件所生成的圖形圖像來供大家觀看的虛擬雕塑作品，這種狀況已經(jīng)被打破。數(shù)字雕塑已經(jīng)和粘土雕塑一樣可以觸摸，兩者的界限變的越來越模糊。

數(shù)字雕塑怎樣借助其自身優(yōu)勢，將傳統(tǒng)造型技巧與數(shù)字藝術(shù)中的虛擬造型技術(shù)有效的對接與過渡的。這要從對接與過渡兩方面分析。

基礎(chǔ)就是發(fā)展的準(zhǔn)備，是發(fā)展的必要條件。藝用解剖理論知識的學(xué)習(xí)，素描課程中頭像寫生、人體寫生，所積累的對人體骨骼與肌肉的造型基礎(chǔ)如何與數(shù)字藝術(shù)中的三維造型能力的發(fā)展對接。ZBrush中的ZSphere與ZSketch建模方法的協(xié)同使用，可以達(dá)到在虛擬空間中對人體骨骼與肌肉的深刻認(rèn)識。ZSphere建模方法可以快速、高效的搭建所需要的人體骨架形態(tài)與動(dòng)勢，并且可以在創(chuàng)作中對骨骼動(dòng)勢不斷調(diào)整，是對人體骨骼各部位結(jié)構(gòu)與驅(qū)動(dòng)關(guān)系的進(jìn)一步認(rèn)識；ZSketch建模方法則如同將人體的肌肉一條條的重新搭建生成，在搭建過程中由于需要把肌肉的層次，形狀、位置準(zhǔn)確的附著在ZSphere建模搭建的人體骨骼上，搭建出結(jié)構(gòu)完整準(zhǔn)確的解剖人物，最后通過蒙皮模塊生成網(wǎng)格模型，這一過程就如同完成了一次醫(yī)學(xué)院的人體解剖研究，是對相關(guān)基礎(chǔ)課程的檢驗(yàn)與再學(xué)習(xí)。

速寫課程對人物動(dòng)勢的快速準(zhǔn)確的把握，運(yùn)用線條的曲率節(jié)奏對衣紋褶皺、頭發(fā)形狀等的韻律表現(xiàn)，可以借助ZBrush中的ZSphere建模方法快速搭建生成人物動(dòng)勢，而后轉(zhuǎn)化為參數(shù)化物體，通過運(yùn)用軟件筆刷庫中的各類功能性筆刷，如：Clay筆刷將頭發(fā)大型迅速堆出，Slash筆刷提取發(fā)梢、發(fā)髻，以及通過Alpha筆刷功能制作豐富多樣的頭發(fā)形態(tài)。Standard 與Dam standard筆刷的協(xié)調(diào)應(yīng)用能夠制作出韻律優(yōu)美的衣服褶皺。雖然這些都是一些專業(yè)術(shù)語，但即使是沒有接觸過軟件的人，只要稍加指導(dǎo)，便會在很短時(shí)間塑造出成型的作品。因?yàn)樗脑碓从诨A(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)造型技巧，其外在形式只不過是被模塊化的軟件功能應(yīng)用。

粘土與數(shù)字雕塑，一個(gè)是基于真實(shí)物理三維空間，一個(gè)是基于軟件中的虛擬三維空間，形式雖不同，但觀察的方法是一樣的。粘土雕塑對學(xué)生三維空間觀察方法的鍛煉，直接為數(shù)字雕塑的學(xué)習(xí)打下了基礎(chǔ)。粘土雕塑的流程是根據(jù)形體將一塊塊的粘土貼在事先打好的骨架上，進(jìn)行堆大型的形體塑造，再到通過利用種類豐富的雕塑刀進(jìn)行深入細(xì)致的塑造。ZBrush的制作流程則是通過載入?yún)?shù)化物體，運(yùn)用

Standard與Clay筆刷快速堆出體塊形態(tài)，再通過調(diào)整筆刷的大小和力度深入刻畫出成品。在數(shù)字雕塑中Standard與Clay筆刷扮演著貼泥巴與雕刻刀的塑形的角色，是借助原有的造型理論與技術(shù)實(shí)現(xiàn)在新的平臺創(chuàng)作的效果。

傳統(tǒng)與數(shù)字的對接，有知識與理論應(yīng)用的對接；有制作思路與流程的對接；有技術(shù)手法的對接。不論是哪種對接，都需要有傳統(tǒng)造型能力的訓(xùn)練作為基礎(chǔ)加以數(shù)字雕塑技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用，但這一發(fā)展的應(yīng)用最終是要向數(shù)字藝術(shù)中的三維造型課程體系做過渡。

第3篇：藝術(shù)線雕的原理范文

在中國文化幾千年的不斷沉積的基礎(chǔ)下，一直秉承著較為傳統(tǒng)審美觀，但是對于雕塑傳統(tǒng)的文化只是象征性的借鑒，并沒有將雕塑藝術(shù)融入到民族精神中間。對于外來文化，傳統(tǒng)的文化應(yīng)該能夠做到兼容，保持吸其精華，棄其糟粕的原則，不斷豐富我國的傳統(tǒng)民族精神。

中國的書法最為種文化精神傳承中間不可獲取的有效組成部分，已經(jīng)作為中華精神的一個(gè)標(biāo)簽，被廣大的國外知名人士所熟知。書法作為一種文化，所能夠傳遞的信息豐富，書法的本身也是包羅萬象。在豐富我國精神文化的過程中間可以通過提取書法中間含有的文化，來不斷豐富我國的文化組成。

書法是中國傳統(tǒng)文化中的寶貴財(cái)富，在中國歷史上畫下燦爛輝煌的一筆。書法在經(jīng)過長達(dá)幾千年的時(shí)間積累下，慢慢的演變成我國的歷史文化遺產(chǎn)。一些外行人士可能看不到書法的文化價(jià)值，但是書法憑借簡單的線條，來表達(dá)作者的內(nèi)心復(fù)雜的情感。正是由于書法的組成簡單，才對比出來書法的復(fù)雜性，這對從事書法行業(yè)的人士的功底提出了比較高的考驗(yàn)。書法要通過簡單的線條所要表達(dá)的東西比較豐富，同時(shí)也對書法的解讀，設(shè)置了一定的難度。

美學(xué)家宗白華提出過“書法是反映生命的藝術(shù)”這一主張，這是從美學(xué)原理角度與書法藝術(shù)的實(shí)際情況中得出的結(jié)論。有人說藝術(shù)源于自然，但是又高于自然。書法憑借獨(dú)特的組成結(jié)構(gòu)，使得書法的內(nèi)涵更加的貼近自然。

對于中國的書法，許多的相關(guān)人士對其的解讀是生命。書法之所以能夠形成一種文化，是因?yàn)闀ㄋ軌虼碇澈缶薮蟮默F(xiàn)實(shí)意義，是書寫著通過書法來對生命進(jìn)行詮釋。書法源于漢字的誕生，正是由于漢字的組成結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)才構(gòu)成書法的獨(dú)特性，書法是中國特有的文化。但是在傳統(tǒng)文化受到的沖擊越來越大，只有在原來的基礎(chǔ)上求創(chuàng)新，求突破才能在更新速度快的當(dāng)代保證書法能夠始終有一席之地。

書法中的每一個(gè)筆畫，每個(gè)漢字都是以生命的形式存在著。也就是說書法像人一樣有了神、氣、骨、肉、血，才是人生命的體現(xiàn)。人具備了這五者因素才能構(gòu)成一個(gè)生命體，這種觀點(diǎn)同樣適用于書法。字的筆劃之所以能構(gòu)成一個(gè)生命體，正是因?yàn)橹虚g有“氣”在字中貫穿流動(dòng)，這里的氣是“宇宙萬物的生命之氣”。書法的關(guān)鍵就是在于書寫著的一種氣質(zhì)，這種氣不是空氣，可以理解成為書寫者的氣骨。我們可以通過一個(gè)人的書法看出這個(gè)人的氣質(zhì)，書法是一個(gè)人氣質(zhì)的最好體現(xiàn)。

雕塑藝術(shù)是三維的空間藝術(shù)，它與平面藝術(shù)不同，空間和體積是雕塑的組要表現(xiàn)手段，作者通過作品表達(dá)某一主題，或闡述某一思想。它有著真實(shí)空間中可觸摸實(shí)體。然而空間和體積變化是其形式感決定的，無論是雕塑還是書法，形式感都是必要具備的因素。當(dāng)我們欣賞一件藝術(shù)品時(shí)，首先關(guān)注的是其形象，這里的形象也就是形式。形式的好壞決定著眾人的認(rèn)可程度，形式感是藝術(shù)品的第一要素。書法是一種方塊結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)符合人的正常審美要求，也許這種方塊結(jié)構(gòu)成就了書法的獨(dú)特魅力。在這種結(jié)構(gòu)當(dāng)中包含著點(diǎn)、線、面，多數(shù)的藝術(shù)形式中也都包含點(diǎn)、線、面也包括雕塑，這就為書法和雕塑的有機(jī)融合提供一個(gè)有利的前提條件。

雕塑一般是通過作品的體量感來傳遞信息，當(dāng)中包括點(diǎn)、線、面、體的運(yùn)用，在線為主體的雕塑中可以借鑒書法中線的運(yùn)用，書法中的線千變?nèi)f化、紛繁復(fù)雜其變化主旨是作者的品格修養(yǎng)，及對世間萬物傳遞生命情愫的理解，也就是生命精神。倘若一味照搬單純的將二維轉(zhuǎn)化為三維，充其量是形似而非神似，并沒有將精神實(shí)質(zhì)融入雕塑。將書法中線的運(yùn)用融入雕塑并非難事，難在怎樣通過自己的情緒，思維深度，以及對生命精神實(shí)質(zhì)與和諧之美的理解，運(yùn)用雕塑的本體語言傳達(dá)出來。將書法中精神實(shí)質(zhì)所蘊(yùn)含的“神、氣、骨、肉、血”完美的融入到三維空間中，也就是精神實(shí)質(zhì)怎樣在空間中體驗(yàn)的過程，重要的并不是怎樣去做，而是怎樣來表現(xiàn)。

將書法藝術(shù)中的精神實(shí)質(zhì)融入雕塑創(chuàng)作，考慮的是將中國民族文化特征的元素與雕塑藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出具有獨(dú)特形式，傳達(dá)本土文化氣息的雕塑，將書法和雕塑相結(jié)合能夠使得書法和雕塑雙方面實(shí)現(xiàn)共贏。

第4篇：藝術(shù)線雕的原理范文

雕塑實(shí)體和空間的圖一底關(guān)系是客觀存在的，但是藝術(shù)家有主動(dòng)意識地在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律地運(yùn)用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術(shù)史當(dāng)中，雕塑在漫漫的長河中主要以模擬客觀物象為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。盡管東西方藝術(shù)在傳統(tǒng)雕塑造型特點(diǎn)上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關(guān)系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。

空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當(dāng)作造型元素的藝術(shù)而言，雕塑的空間是雕塑的和實(shí)體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團(tuán)塊形狀，塑造是從實(shí)體的中心向外的堆積，藝術(shù)家關(guān)注的造型既是雕塑實(shí)體的本身，所有的空間分割和國會都是無意識形成的。

當(dāng)然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運(yùn)用而否認(rèn)傳統(tǒng)雕塑對空間運(yùn)用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯(cuò)的方向扭動(dòng)，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強(qiáng)。有些時(shí)候，藝術(shù)家會為了藝術(shù)效果而把真實(shí)性放在第二位。比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實(shí)中圣母的動(dòng)作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術(shù)家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，固合成一個(gè)向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨(dú)立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運(yùn)用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實(shí)動(dòng)物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完壘遮擋，有很強(qiáng)的縱深感。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中，詳細(xì)論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間上的運(yùn)用嘗試雖然是無主動(dòng)意識的，但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。

直到19世紀(jì)的寫實(shí)主義，雕塑的概念一直是指具有實(shí)體存在的封閉形體。如果說新古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義之前的雕塑藝術(shù)在形式上是對空間占有的話，羅丹之后的雕塑藝術(shù)則展現(xiàn)了空間參與的特點(diǎn)。

19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)語言的探索成為藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代特征，在藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識上更加注重于本體的研究。印象主義畫派在繪畫方面探索了光和色彩的規(guī)律，第一次把形式本身當(dāng)作創(chuàng)作的主體。羅丹是在雕塑方面進(jìn)行形式開拓的先鋒，他是第一個(gè)主動(dòng)把光影當(dāng)作創(chuàng)作元素的雕塑藝術(shù)家。羅丹作品的肌體具有可流動(dòng)的生命活力，這是源于他用形的凸起和凹陷使空間侵入到實(shí)體內(nèi)，讓空間深入、扭動(dòng)、擴(kuò)展，使光影產(chǎn)生跳躍、波動(dòng)和擴(kuò)散感，從而增加了作品的有機(jī)生命力。當(dāng)然，羅丹創(chuàng)作的主題還是敘事性的，對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)還是他創(chuàng)作上沒有背離的主要目標(biāo)，空間的運(yùn)用只能是表現(xiàn)上的點(diǎn)綴，而他的學(xué)生布德爾和馬約爾在空間的運(yùn)用上則主動(dòng)得多。布德爾的作品充分占有空間的三維，使得作品具有無窮的張力；馬約爾作品的空間是隨身軀向不同方向的扭動(dòng)而使空間向多方向流動(dòng)轉(zhuǎn)折，使作品猶如在風(fēng)中舒展。

20世紀(jì)初，在雕塑方面以立體主義、未來主義和構(gòu)成主義為主的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展真正實(shí)現(xiàn)了雕塑在空間探索方面的突破。立體主義把間隔、交錯(cuò)的形式語言本身當(dāng)作藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，把以往實(shí)體間的間隙變得具有了實(shí)在的意義。構(gòu)成主義者把實(shí)在與虛空緊緊地結(jié)合在一起，通過體、面、線等元素按照千變?nèi)f化的構(gòu)成方式，把空間切割、扭曲、圍合成不同的形狀，雕塑的實(shí)體與空間就不能夠僅僅用圖一底關(guān)系來認(rèn)識了。一般來說，空間是向外開放的，而構(gòu)成主義使空間有了“負(fù)空間”的概念，“負(fù)空間”即意味有明確界線的限定，使得負(fù)空間在作品中具有固定的形狀，而成為可視的造型元素。阿基本科把視覺引入到孔洞之中，使空間更加延續(xù)，趨向無限。抽象主義者布朗庫西的Ⅸ空間里的鳥》是單純的弓狀紡錘體，線面的彈性張力對空間有明顯得干擾，客觀靜止的形具有連續(xù)漂移的視覺效果。現(xiàn)代藝術(shù)在純形式方面的探索使得雕塑在空間運(yùn)用的自由度上獲得了無限的可能。

第5篇：藝術(shù)線雕的原理范文

經(jīng)過學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練、掌握了堅(jiān)實(shí)造型功力的許鴻飛，較早地意識到藝術(shù)的基礎(chǔ)功夫與真正的創(chuàng)造之間，不是量的差異，而是質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)樵煨捅绢I(lǐng)對藝術(shù)家來說是入門必需的基礎(chǔ)，是普遍性的，雖然在造型訓(xùn)練中也需要藝術(shù)家的個(gè)人認(rèn)識和體會，但并不特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性。藝術(shù)創(chuàng)造則不然，作品造型技巧服從特定的題材、構(gòu)思和立意，創(chuàng)造者必須具有不同于他人的獨(dú)特性即鮮明的個(gè)性。藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特性與個(gè)性之所以特別重要，不僅僅是為了適應(yīng)觀賞者企盼藝術(shù)品呈現(xiàn)多樣性美感的審美需求，還在于這些作品包含的奇異想象力與不同尋常的創(chuàng)造性，能啟發(fā)和激活人們的思維，幫助人們進(jìn)入創(chuàng)造的境界。正是由于對這一藝術(shù)原理的自覺，驅(qū)使許鴻飛敢于在雕塑創(chuàng)作中標(biāo)新立異，努力尋找個(gè)性化的表現(xiàn)語言。

表面上看，許鴻飛鐘情胖女人的造型，似乎是為了有別于當(dāng)代其他藝術(shù)家的創(chuàng)作而吸引人們的關(guān)注。無疑，這個(gè)因素是存在的，也是藝術(shù)創(chuàng)新的應(yīng)有之義。就選材來說，他是別出心裁的，表現(xiàn)了他的勇氣和膽識，他不是隨大流的人，不忌諱世俗對胖型女人的偏見。不過，做到藝術(shù)作品形貌不同于別人，僅僅是藝術(shù)家邁出的第一步，而不是關(guān)鍵的一步。真正的創(chuàng)新則要見于作品的精神內(nèi)涵。細(xì)細(xì)欣賞和琢磨許鴻飛的作品，我們能領(lǐng)會其內(nèi)在的意蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)其深層的審美理念。

在世界文化史上，人們對體型尤其是女子體型胖瘦的看法，是隨著時(shí)代的變化而不斷發(fā)生變化的。如中國唐代，以女人體型的豐滿為美，法國18～19世紀(jì)的貴婦人也多是雍容華貴的，與后來以瘦削身材為美的審美趨向不同。各個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)作不可能不受到當(dāng)時(shí)社會文化思潮的影響，不過，這是20世紀(jì)以前的情況。在現(xiàn)代社會，藝術(shù)家有充分的表現(xiàn)自由，不受時(shí)尚或世俗文化的束縛。同樣在20世紀(jì)20年代，畢加索筆下的浴女形象是肥壯豐滿的，而賈科梅蒂創(chuàng)造的雕塑人體則是孤單、孑立的。前者從立體主義走向?qū)诺涿赖淖纺剑笳呤艽嬖谥髁x哲學(xué)思潮的影響，表現(xiàn)現(xiàn)代人的孤獨(dú)無援與存在的虛無。這時(shí)人們已從審美的角度去欣賞他們的藝術(shù)，領(lǐng)會作品深刻的文化意義，而造型的“怪異”已淡出人們的視線。

許鴻飛創(chuàng)造胖女人人體雕塑，顯然不是受當(dāng)今時(shí)尚的影響，相反，他有獨(dú)立的思考，他的選擇含有反文化潮流和世俗偏見的意味。他說：“我發(fā)現(xiàn)這些豐碩的女人是當(dāng)今浮躁社會中一道亮麗的風(fēng)景線。在壓力巨大的現(xiàn)代社會中，她們活得真是開心。而我的生活態(tài)度也和她們一樣：平淡天真，真誠待人。”這說明，許鴻飛雕塑創(chuàng)作的意義不只是在于選擇了胖女人的題材，而主要是賦予這些人物以一種積極的生活態(tài)度和富有人性的真實(shí)感情。這感情既是這些肥胖女人本身所具有的，也是隱藏在雕塑家內(nèi)心深處的。藝術(shù)家的主觀感情與表現(xiàn)客觀對象感情之間的碰撞，產(chǎn)生璀璨的火花，這就是許鴻飛肥胖女人雕塑異于他人作品的價(jià)值所在。正如他自己所說：“現(xiàn)在很多人在模仿我，但他們學(xué)不像，因?yàn)樗麄內(nèi)鄙龠@種感覺和心境。”許鴻飛不僅表現(xiàn)了這些女人的快樂，稱這一系列的作品為“快樂的女人”，而且還在造型上表現(xiàn)了她們的力和美，使觀眾獲得視覺的愉悅和心靈的感染。

第6篇：藝術(shù)線雕的原理范文

一、陶瓷雕刻之發(fā)展

陶瓷雕刻并不是簡單的藝術(shù)品設(shè)計(jì)，它是運(yùn)用藝術(shù)家豐富的想象力，在成型的坯體上精心設(shè)計(jì)雕刻，再經(jīng)過窯爐高溫?zé)疲蛟诎状缮嫌脤Ｓ玫牡窨坦ぞ咧苯拥窨獭Ｌ沾傻窨淌抢L畫和雕刻相結(jié)合的藝術(shù)，將繪畫、書法等藝術(shù)形式表現(xiàn)在瓷器上的一種特殊的藝術(shù)手段。陶瓷雕刻溯源，據(jù)記載：清朝開始就有了專門從事陶瓷雕刻的行當(dāng)，但大多以平刻為主，點(diǎn)線構(gòu)圖，藝術(shù)表現(xiàn)力顯得單調(diào)、平實(shí)，并沒太多引起世人的注意。一直到了乾隆后期，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮和統(tǒng)治者御用文化生活的需要，朝廷特別設(shè)置了“造辦處”，專門制造宮廷使用的工藝品。同治至光緒年間，北京的書畫家鄧石如等人在瓷器上自寫自畫自刻，促進(jìn)了陶瓷雕刻的發(fā)展。近代后，瓷雕更飛快發(fā)展，當(dāng)代的景德鎮(zhèn)，瓷雕工藝精湛，工藝種類齊全，有圓雕、捏雕、鏤雕、浮雕等，陶瓷雕塑藝術(shù)也因此馳名海內(nèi)外，盛名不衰。隨著時(shí)代的進(jìn)步，意性地表達(dá)陶瓷雕刻產(chǎn)品成為更多工藝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)，陶瓷雕刻工藝設(shè)計(jì)師們通過陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)的文字化、圖形化和色彩化，從而不斷地掌握陶瓷雕刻設(shè)計(jì)的原則。設(shè)計(jì)師們不僅要滿足客戶的設(shè)計(jì)需求，還要讓廣大消費(fèi)者認(rèn)可和認(rèn)同。因此，陶瓷雕刻產(chǎn)品的發(fā)展是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷推陳出新的過程。

二、陶瓷雕刻之美學(xué)語言

陶瓷雕刻是運(yùn)用陶土為材料，運(yùn)用其材料的特殊性而衍生出獨(dú)特的成型技法和陶藝語言。因陶藝語言有其自身的特點(diǎn)：可塑性和模糊性。泥的可塑性是創(chuàng)作客體的特點(diǎn)，是泥本身所內(nèi)含的物質(zhì)的性能所決定的。模糊性是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中對創(chuàng)作對象類屬邊界與形態(tài)不確定的思維。有著不確定性、偶發(fā)性。模糊性貫穿于作品的構(gòu)思，可塑性使成型成為可能，模糊性使陶藝創(chuàng)作充滿靈性。

三、陶瓷雕刻之視覺形象

陶瓷雕刻是所謂陶藝語言的轉(zhuǎn)換，是指創(chuàng)作者充分利用陶瓷材料的可塑性和模糊性，把創(chuàng)作草圖中的平面視覺形象或心中的造型意象轉(zhuǎn)化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。在特定的角度上進(jìn)行欣賞，具有較為獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。浮雕表現(xiàn)的是“在真實(shí)性的可視空間上的一種假象”。

四、陶瓷雕刻之藝術(shù)美感

陶瓷雕刻藝術(shù)的美感較好地應(yīng)用了中國畫的表現(xiàn)手法，尤其是陶瓷浮雕藝術(shù)，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕刻造型進(jìn)行線條的勾勒，制造出想要表達(dá)的意境，突出想要表達(dá)的情感形象。現(xiàn)在的陶瓷雕刻造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進(jìn)行整理，將瓷雕的造型表現(xiàn)出流暢的感覺。從這個(gè)意義上說，作為瓷雕藝術(shù)的創(chuàng)作者，必先行修養(yǎng)好中國畫技藝，才能更好地把握陶瓷雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作。陶瓷雕刻的美感在造型上更不容忽視。一個(gè)陶瓷雕刻的價(jià)值與否，與陶瓷雕刻的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要充分地利用美學(xué)原理和中國畫的思想構(gòu)造。采用中國式委婉的線條設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出中國畫所追求的自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕刻藝術(shù)的造型寓意表達(dá)出形式美，使藝術(shù)美感在作品中無處不在。

五、陶瓷雕刻之空間藝術(shù)特征

隨著陶瓷雕刻藝術(shù)的更新，其主導(dǎo)功用及實(shí)用逐漸增強(qiáng)，審美性逐漸弱化。這從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕刻在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中儲蓄的生活用品，都可以見到雕刻作品在空間上的自由性、靈動(dòng)性和表現(xiàn)性。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代的陶瓷雕刻有所不同。相對而言，現(xiàn)代雕刻更加強(qiáng)調(diào)氣勢與神韻的追求，而對細(xì)節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。現(xiàn)代陶瓷雕刻家往往根據(jù)自身的真實(shí)體驗(yàn)以及對真實(shí)物象的理解感悟，通過添加藝術(shù)效果，最終以藝術(shù)雕刻的方式自由體現(xiàn)。這種陶瓷雕刻特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕刻家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的雕刻時(shí)，藝術(shù)家往往以雕刻的空間靜態(tài)之美呈現(xiàn)給觀賞者，使觀賞者在作品中品出不同感受，隨心而變，這樣帶給的是以豐富的想象空間換取欣賞者的情趣，在欣賞過后回味無窮，以致達(dá)到情感上的共鳴。

六、陶瓷雕刻之空間藝術(shù)美

第7篇：藝術(shù)線雕的原理范文

關(guān)鍵詞：素描 雕塑素描 空間 結(jié)構(gòu)

素描作為雕塑藝術(shù)的一個(gè)基礎(chǔ)訓(xùn)練手段，其首要問題就是觀察方法。這種觀察方法是立體的而非平面的；是四維的而非三維的；是運(yùn)動(dòng)的而非靜止的。實(shí)際上雕塑素描的訓(xùn)練過程是一種思維方式和觀察方式的轉(zhuǎn)變過程，從單純的二維繪畫觀念轉(zhuǎn)換成立體的實(shí)體和空間全方位的思考、觀察和表現(xiàn)。

一、空間的性質(zhì)與構(gòu)成――雕塑素描觀察意識的建立

空間，實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)物體所處周圍環(huán)境的立置，以及它本身與周圍其他物體的距離間隔和區(qū)域。空間有三種特性：即虛空性、距離性、視域性。凡被知覺為空間的部分，必然有一種虛空性。這種虛空性，又決定它具有包含性和涵括性。在造型活動(dòng)中，凡被知覺為圖形（聚焦）的部分，即感覺實(shí)在，就往前突進(jìn)；而一旦感覺不是圖形，實(shí)在感便立即消失，變成一種虛空“無形”的和后退的因素。由此可見，凡被知覺為空間的因素，必然感覺是空虛的和后退的。距離性是指形態(tài)與空間、形態(tài)與形態(tài)上下、左右、前后的距離。在雕塑造型中對空間分割的量比權(quán)衡，實(shí)際是對不同距離的權(quán)衡。對這種距離的量比研究，在體量空間關(guān)系的表現(xiàn)和視覺繪畫形式經(jīng)營中具有很重要的意義。因?yàn)椤耙曈X總是喜歡比例得當(dāng)?shù)氖挛铩薄？臻g的層次性是無限的、是難以想象的超大系統(tǒng)。我們對空間的感知是在一個(gè)相對有限的范圍內(nèi)進(jìn)行的，加之我們的視域也是一個(gè)相對有限的空間，所以我們才能權(quán)衡和確立大小、整缺、方位等關(guān)系要素。空間限定意識對空間經(jīng)營是有決定意義的。

雕塑素描觀察意識的建立首先是對空間存在形式的認(rèn)知與把握。實(shí)際上空間的存在形式是多樣的，有“結(jié)構(gòu)空間”、“運(yùn)動(dòng)空間”、“意向空間”、虛擬實(shí)在的“網(wǎng)絡(luò)空間”等等，這里我們可以把空間的存在形式大體概括為兩種；把符合精神意識要求的空間稱之為“審美空間”，把物質(zhì)的實(shí)在性和力學(xué)的規(guī)律性構(gòu)成的空間稱之為“物理空間”。我們這里談到的空間構(gòu)成意識的建立；主要是研究空間形態(tài)的藝術(shù)性，它追求的是純粹形體和空間的創(chuàng)造。因此雕塑素描的觀察方式必須突二次元的平面造型意識，要感受到四維狀態(tài)下的實(shí)體與重量，要感受到空間的實(shí)在形態(tài)。主體的觀察方式必須是整體的運(yùn)動(dòng)的。感受和創(chuàng)造空間形態(tài)不僅要看透，而且要進(jìn)入空間序列之中。

二、基本形的構(gòu)成――雕塑素描造型意識的培養(yǎng)

結(jié)構(gòu)在雕塑造型意義上可以理解為面的轉(zhuǎn)接和體積的穿插關(guān)系。宏觀上，它便于將復(fù)雜形體分解成基本形體來概括分析；微觀上，有利于對物象局部形體進(jìn)行理解和塑造。

作為雕塑造型藝術(shù)基礎(chǔ)的素描，其主要研究方向就是形體與空間的關(guān)系，形體與形體之間的關(guān)系。形體與空間是密不可分、相輔相成的。通常的思維方式是通過塑造物象本身來確定它所占有的特定空間。當(dāng)然，我們也可以通過研究物象之外的空間來理解物象自身的形體與空間。這就像翻模子一樣，有了模子，也就等于有了你想要得到的形。因此，我們可以將空間分為“正空間”與“負(fù)空間”。“正空間”可以理解為物象本身所占有的空間；“負(fù)空間”可以理解為物象之外的空間。

有了這樣的理解，對于我們的幫助是巨大的。它使我們的目光不斷地在“正負(fù)空間”上游動(dòng)，非常有利于我們在塑造形體時(shí)把握造型的準(zhǔn)確性。可以這樣說，形體因?yàn)橛辛丝臻g才變得有意義，空間因?yàn)橛辛诵误w才變得生動(dòng)。同時(shí)，對空間的理解不能僅僅停留在三個(gè)維度上，空間是多維度的，有了這樣的理解，對我們的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作是非常有幫助的。

我們在觀察與描繪復(fù)雜形體時(shí)，最常用到的結(jié)構(gòu)分析方式是將復(fù)雜形體看成簡單形體的規(guī)律性組合。因此，我們很有必要研究了解一些結(jié)構(gòu)的基本組合規(guī)律，也就是說，要研究一下結(jié)構(gòu)的類型。

物體的結(jié)構(gòu)類型大致可以兩種。第一種是支架型結(jié)構(gòu)。它以支架為構(gòu)成形體的根本，支撐和連接著整個(gè)形體。它由主干部分和支干部分連接而成。這種類型的物體通常是生長的、運(yùn)動(dòng)的。如植物、動(dòng)物等。另外還有常見的人造物，它們是人們以支架結(jié)構(gòu)的原理創(chuàng)造出來的。

另一種類型是聚合結(jié)構(gòu)，或者稱之為積量型結(jié)構(gòu)。它們的共同結(jié)構(gòu)特征是：內(nèi)部暗藏著一種幾何構(gòu)造的關(guān)系，并能通過軸線、剖面線、切線等來確定。也就是通過“結(jié)構(gòu)線”來支撐著物體的表面，并且通過表面與內(nèi)面的聯(lián)系方式來制造出不同的形狀，并能使人深切感受到空間和體量的存在。所有支架型物體都具有自身的體量和空間，而聚合型物體并非都具有直接的支架性質(zhì)。無論何種結(jié)構(gòu)方式都遵循著一個(gè)共同的規(guī)律：外部形式是由內(nèi)部性質(zhì)決定的；外部是內(nèi)部的結(jié)果。

有了以上的這些了解，當(dāng)我們面對客觀物象的時(shí)候，就能夠?qū)ζ湓煨鸵?guī)律中的結(jié)構(gòu)特征做出明確的分析與判斷，從而使我們的造型活動(dòng)變得更加直接有力。

支架結(jié)構(gòu)的分析有助于我們對物象整體關(guān)系中各部分的生長、方向、比例、運(yùn)動(dòng)以及空間性質(zhì)的觀察。當(dāng)我們畫一個(gè)瓶子的時(shí)候，首先畫出一組由軸線和各部分不同寬度的水平線組成的支架結(jié)構(gòu)，這對于我們非常有用，因?yàn)樗鼘?shí)際上解決了聚合物的“結(jié)構(gòu)線”中最重要的一部分，決定了體積的比例和形狀特征，結(jié)構(gòu)線則在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確設(shè)定出形體的幾何構(gòu)架，揭示出形體實(shí)在的積量。

由此可見，支架結(jié)構(gòu)的分析將培養(yǎng)我們對于物象內(nèi)在生長規(guī)律的自覺，“結(jié)構(gòu)線”的探索將有助于對物象幾何構(gòu)造的分析，這兩種分析方法彼此配合、互相照應(yīng)，引導(dǎo)我們由表及里、先整體后局部全面地審視物象的結(jié)構(gòu)。就像我們在畫一個(gè)人體的時(shí)候，不僅注意到人物內(nèi)在骨骼的生長機(jī)制，同時(shí)也注意到人物形體各部分的幾何構(gòu)造以及空間特征。這樣，我們便可明確它們內(nèi)在的整體關(guān)系和幾何結(jié)構(gòu)，并持以深入的認(rèn)識與感受。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：藝術(shù)線雕的原理范文

徽州屬于亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候，優(yōu)越自然條件，蘊(yùn)孕著豐富的森林資源和野生動(dòng)植物資源。其中有香果樹、紅楠、花櫚木、紅椿等樹木植物千余種，飛禽走獸二百多種，茶葉三十種，此外還有花崗巖、瓷土、金、銅、鉬、水晶等種類豐富的礦藏。徽文化作為中國三大地域文化之一，不僅是狹義上的學(xué)術(shù)理論、民俗傳統(tǒng)、藝術(shù)文化等，還涉及經(jīng)濟(jì)、社會、建筑、醫(yī)學(xué)等學(xué)科，而且是物質(zhì)文明與精神文明的總和。徽州文化的主要內(nèi)容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理學(xué)、徽派樸學(xué)、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽州工藝、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州動(dòng)植物資源等。徽文化是形成徽州民居建筑裝飾風(fēng)格的關(guān)鍵。

儒家文化在兩宋時(shí)期發(fā)展到了理學(xué)階段，從南宋以后“程朱理學(xué)”為統(tǒng)治理論。程朱理學(xué)的創(chuàng)始人程顥、程頤和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱闕里”引以為榮，儒家思想的核心“仁”、“禮”成為徽州人身體力行的道德規(guī)范。不僅在思想意識上受到程朱理學(xué)“成教化、助人倫”的熏陶，在人文生活中為弘揚(yáng)倫理道德，將儒家思想融入到建筑美學(xué)中，使徽州建筑雕刻藝術(shù)賦有一種古樸內(nèi)斂的基質(zhì)。徽州地處皖南丘陵地帶，四面環(huán)山，交通閉塞。原本就山多地少，土地貧瘠的徽州，因中原人大規(guī)模遷入，人口數(shù)量與日俱增，生存的壓力迫使人們另辟奇徑外出經(jīng)商。據(jù)《休寧縣志》記載：“徽州介萬山之中，地狹人稠，耕獲三不瞻一。即豐年亦仰食江楚，十居六七，勿論歲饑也。天下之民，寄命于農(nóng)，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饑色，三日不至有餓莩，五日不至有晝奪”。徽州境內(nèi)的新安江東流至浙江省建德市，其支流環(huán)繞全境，水路交通極為方便，為商品流通提供了必要條件。獨(dú)特的地理環(huán)境促使徽州山貨、茶葉和木材資源豐富為徽州人從商提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。徽州人認(rèn)為文教與經(jīng)商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集財(cái)富經(jīng)世不敗之道。由于受到儒家思想、程朱理學(xué)的社會教化，徽商以“孝、義、節(jié)、忠、信”為本，致富后的徽商回鄉(xiāng)大肆興建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。

徽州“三雕”的藝術(shù)特色

徽派建筑的代表是被譽(yù)為“古建三絕”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具審美價(jià)值的是號稱“徽州三雕”的磚雕、木雕、石雕藝術(shù)。徽州悠久的歷史，文化積淀的深厚以及崇山峻嶺環(huán)峙的自然環(huán)境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、實(shí)用性和審美性于一體的獨(dú)特建筑風(fēng)格。“有堂皆設(shè)井，無宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架為支撐的磚木結(jié)構(gòu)，因此為徽州雕刻藝術(shù)的發(fā)展提供了必要的前提條件。

1文化內(nèi)涵

徽州古建“三雕”實(shí)質(zhì)是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理學(xué)的發(fā)源地以及對徽州人孔孟儒學(xué)的極度崇敬，建筑的表現(xiàn)形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作為徽派建筑和“三雕”藝術(shù)的代表從多個(gè)角度深入淺出地表現(xiàn)了儒家文化的本質(zhì)。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《臥冰求鯉》、《郭子儀上壽圖》、《乳姑不怠》是以“忠孝節(jié)義”為題材，內(nèi)容上表現(xiàn)的是儒家倫理道德的核心。

道教以古代民間百姓的各種信仰為基礎(chǔ)，結(jié)合本土文化、神話傳說、陰陽五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑獻(xiàn)壽》、《百子圖》、《洪福齊天》是以“福祿、多子、吉祥、長壽”為題材表現(xiàn)道家的人生觀和價(jià)值觀。佛教文化為傳統(tǒng)民間藝術(shù)增加了新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，譬如一些有吉祥寓意的“萬”字符號、“長盤結(jié)”和八吉祥造型等。佛教中的菩薩、羅漢、佛經(jīng)故事、獅子、寶塔、香爐和等法器都成了民間藝術(shù)的創(chuàng)造題材。

“民間文化”是能夠表現(xiàn)百姓的生活方式和審美標(biāo)準(zhǔn)，被廣大人民群眾所接受并且能普遍流傳的文化。作為民間傳統(tǒng)工藝的“徽州三雕”必然與民間文化緊密結(jié)合。以“民間文化”為題材的作品不勝枚舉，表現(xiàn)形式也豐富多樣。從具有象征吉祥意義的瑞獸、花草樹木、符號和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符號”為表現(xiàn)形式來比喻某種特定的含義。如：（1）諧音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、連（蓮）年有余（魚）等；（2）寓意：歲寒三友、福壽雙全、竹報(bào)平安、六合同春、五谷豐登等；（3）符號：萬字紋、盤長、方勝、古錢等；徽州文風(fēng)昌盛，民風(fēng)淳樸，景色秀麗。因此一些“三雕”作品中例如：《黃山松濤》、《男耕女織》、《春宵》等，是以表現(xiàn)自然風(fēng)景，現(xiàn)實(shí)生活以及文人文化的。由于多元文化的影響和熏陶，“三雕”作品以人們喜聞樂見的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了文化、生活與自然的魅力。

2雕刻手法

精美絕倫的“三雕”作品構(gòu)思獨(dú)特、工藝精湛、寓意吉祥，體現(xiàn)了徽州人在傳統(tǒng)建筑雕作藝術(shù)上的造詣。“三雕”藝術(shù)具有濃郁的地方文化色彩，是中國傳統(tǒng)建筑文化的瑰寶。“徽州三雕”的雕刻類型分為線雕、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的裝飾和工藝品的雕刻。徽州人根據(jù)“三雕”的功能、范圍不同，選擇不同的材料。木雕一般用于裝飾建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等處，多種雕刻手法并用。復(fù)雜的工藝，生動(dòng)的內(nèi)容和深刻的寓意讓木雕在“三雕”中獨(dú)占鰲頭。磚雕主要裝飾在門樓、門罩、八字墻和照壁，手法以透雕、鏤空雕為主。集空間感、立體感于一體的多層磚雕，造型精巧，布局緊湊，引人入勝。石雕線條明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱礎(chǔ)等處，藝術(shù)風(fēng)格清新淡雅、莊重樸實(shí)。

研究和保護(hù)徽州建筑雕刻藝術(shù)的意義

1審美價(jià)值

徽州雕刻藝術(shù)從造型藝術(shù)層面上來講是平面造型與空間造型的結(jié)合體，展示了徽州人高超的造型能力和藝術(shù)美感，提升了徽州建筑的藝術(shù)價(jià)值。徽州建筑雕刻藝術(shù)的裝飾美主要體現(xiàn)在雕琢工藝和內(nèi)容選材上。其次，新安畫派、徽州版畫等繪畫藝術(shù)的促進(jìn)與借鑒，提高了工匠的藝術(shù)修養(yǎng)，豐富了雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

2社會價(jià)值

徽州文化是以孔孟儒學(xué)為精髓的傳統(tǒng)文化，徽州建筑雕刻藝術(shù)中有很多“尊老敬賢”、“寬容謙讓”、“自強(qiáng)不息”等代表儒家倫理道德思想的雕作，反映出民間藝術(shù)樂觀與繁榮的基本精神，是人類永恒的精神財(cái)富。

3文化價(jià)值

徽州是中國受到儒家文化影響頗深的地域，是宋朝程朱理學(xué)創(chuàng)始人的故鄉(xiāng)。徽州建筑雕刻藝術(shù)是儒家文化在民間藝術(shù)作品中的具象化，而作為“古建三絕”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想傳播的載體，起到了很好的教化作用。

第9篇：藝術(shù)線雕的原理范文

關(guān)鍵詞：中西古典園林；藝術(shù)風(fēng)格；差異；研究；

Abstract: In the West as a result of natural cognition is different, gardening ideological differences, the differences between Chinese and Western culture, aesthetic taste, gardening and different methods and other factors, resulting in the western landscape in garden type, landscape scale, landscape and building relationships, garden art and aesthetic style of the great differences.

Key words: Chinese and Western classical garden art style; differences; study;

中圖分類號：986.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

0引言

園林是栽植花草樹木供人游覽休息的風(fēng)景區(qū), 是建筑向室外空間拓展的一種形式, 自古以來一直是建筑藝術(shù)中較為特殊的一個(gè)分支。園林主要有兩個(gè)功能:一是創(chuàng)造一個(gè)好的環(huán)境來烘托建筑的美; 二是利用各種造園元素來再造自然, 為人們提供一個(gè)美麗的戶外活動(dòng)場所。正因?yàn)槿绱? 人們又將園林看作是建筑的一種有機(jī)延伸。的確, 游覽園林是人類最純潔的樂事, 最能怡悅?cè)说木瘛]有它, 宮殿和建筑物不過是粗陋的手工制品而已; 它又是建筑藝術(shù)最好的修飾, 能給我們的生活創(chuàng)造一個(gè)美好的環(huán)境, 能怡悅我們的精神, 因而是最完美、最純潔的藝術(shù)之一。

園林藝術(shù)創(chuàng)作是按一定的功能和審美需要，將山水、植物、建筑進(jìn)行有機(jī)組合。世界各國均有自己的造園活動(dòng),并形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格,如中國古典園林、法國古典園林、古希臘園林、古羅馬園林、英國自然風(fēng)景式園林、伊斯蘭園林、日本古典園林等,這些園林都自成體系,有明顯的特點(diǎn)并取得了較高的成就。但概括地講,前兩種風(fēng)格最為典型并引人注目,一直成為中、西方園林藝術(shù)風(fēng)格的代表。中國園林追求自然天成, 西方園林則追求秩序與控制，中西園林由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風(fēng)格迥異、各具特色。

1總體布局上的差異

中西園林的一個(gè)區(qū)別就在于是突出自然山水還是突出建筑。中國古典園林在總體布局上一般以自然山水作為園林景觀構(gòu)圖主體, 其花木配合山水布置,園林建筑亦服從于周圍的自然環(huán)境, 與山水樹木相協(xié)調(diào), 并作為陪襯、表現(xiàn)或點(diǎn)綴山水意境的一部分。中國傳統(tǒng)造園要求人工美與自然美的高度統(tǒng)一, 所以, 在園林設(shè)計(jì)中遵循“ 山水為主、建筑是從”的原則。

西方園林最具代表性的是法國“規(guī)整式園林”。其構(gòu)圖特別強(qiáng)調(diào)園林中部的軸線, 園林的花壇、水池、噴泉、雕像、小建筑物、小廣場、林蔭道和放射形小路都圍繞這條中軸線進(jìn)行布置。同時(shí), 在軸線高處的起點(diǎn)上還布置體量高大且嚴(yán)謹(jǐn)對稱的建筑物; 在建筑物前后則是幾何造型如地毯般的草坪與樹, 它們作為建筑的陪襯, 使主體建筑高大雄偉。可以說, 西方古典園林是以建筑物為中心、以突出主體建筑的原則來構(gòu)園, 所以西方古典園林越發(fā)顯得只是建筑物的擴(kuò)大或延伸, 連山水花木也仿佛是建筑的組成部分。

2建筑風(fēng)格上的差異

中國園林結(jié)合自然山水、鳥獸、蟲魚的靈動(dòng)氣息外，還展示了廳、堂、軒、館、樓、閣、榭等中國特有的建筑造詣。因此，園林不僅僅只是用來觀賞的，還可居住游玩，修身養(yǎng)性。中國的園林造詣中，主題是自然，建筑是輔襯，建筑不但不能壓倒主體，而且應(yīng)該突出山水，應(yīng)順其自然，將自然與建筑進(jìn)行完美的結(jié)合。山水花木能賦予園林景區(qū)以各種自然意趣,設(shè)計(jì)師巧妙地以山水花木來創(chuàng)造古典園林的自然境界, 并常在各個(gè)園林中突出各種不同的自然特色。

相比中國園林藝術(shù)，西方園林藝術(shù)與中國古典園林藝術(shù)是大相徑庭。在西方古典園林中, 西方古典園林以建筑為中心, 按建筑的原則來構(gòu)圖, 所以, 園林只是建筑體的擴(kuò)張或延伸, 山水花木仿佛成了建筑的組成部分。不是建筑的式樣和風(fēng)格服從山水自然境界, 而是山水花木要經(jīng)過修整以服從于建筑主題。可以說,西方造園藝術(shù)講求設(shè)計(jì)完整，內(nèi)容和諧，主題鮮明。它看中理性構(gòu)思，慣用幾何線條構(gòu)思，每一道工序，都要從方方面面去考慮它的真實(shí)性和可操作性，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、理性。精心細(xì)致的按照幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)原理進(jìn)行構(gòu)建，讓自然接受勻稱的現(xiàn)代科學(xué)法則。西方園林景觀幾何布局不僅表現(xiàn)在建筑物的排列方面, 而且也表現(xiàn)在瀏覽路線的安排上, 一般都是圍繞著園林的中軸線而有規(guī)則地向四周擴(kuò)散, 每條路線幾乎都是筆直的, 而且主次分得很清楚, 通向中心景區(qū)或主景區(qū)的路線較寬廣、顯眼, 通向次要景區(qū)或小景區(qū)的路線顯得相對狹窄、隱蔽。這樣, 各種景區(qū)就顯露而不含蓄, 游園者能心中有數(shù), 在入園后就輕易地到達(dá)中心景區(qū)。這樣的瀏覽路線不像中國園林景觀的瀏覽路線那樣欲露先藏, 峰回路轉(zhuǎn), 而是明朗開闊 秩序清楚。

3 植物配置

中式園林的植物造景，體現(xiàn)了東方造景思想，對自然的追求。造景形式靈活多變，主要原則是模仿自然，雖由人作，宛若天開。其分為點(diǎn)景孤植和叢植兩種，注重對植株單體的審美，以自然之奇為主，決不會試圖將植物修剪成幾何形狀，因?yàn)檫@樣有違順應(yīng)自然的造園理念。叢植在中式園林中應(yīng)用較為廣泛，植物造景不僅常成為景點(diǎn)主題，還注重文學(xué)性對景觀的提升，把植物造景提升到文化的層次。例如拙政園中不僅多設(shè) “聽陌軒”、“玉蘭堂”、“海棠春塢”、“雪香云蔚亭”、“遠(yuǎn)香堂”、“留聽閣”等以植物造景為主題的景點(diǎn)，而且植物景觀經(jīng)過詩詞的潤色，更加具有意境。這也體現(xiàn)出中國古典造園源于自然、高于自然的意境追求。

西式園林的植物主要強(qiáng)調(diào)其構(gòu)景功能。其溫帶植物種類相當(dāng)豐富。多為綠籬環(huán)繞草坪的形式，其中有時(shí)種些花草。常使用綠籬來雕刻種種圖案，形成了西式園林特有的植物景觀。以法國為例，文藝復(fù)興之后，在法國的園林中植物是完全被作為一種建筑材料來使用的，建筑是嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則的，因此植物被修成各種規(guī)則的形狀，并用其來堆砌庭院。在當(dāng)時(shí)法國人的眼中，植物是被作為一個(gè)整體來對待的，這與講究植物個(gè)體美的中國園林有著本質(zhì)的區(qū)別。

4 小品要素

中國古人愛以賞石為趣，對石的審美原則講究“透、漏、瘦、皺"“似有龍舞之勢”。總結(jié)而出就是對自然之奇的追求，是一種凝練的抽象審美過程。這一特點(diǎn)在中式園林特別明顯。石的置法也講究不對稱的均衡感，主峰需要有次峰相襯，石與周邊環(huán)境關(guān)系要不就是有山體植物與其相融，要不就是以粉墻襯之并輔以花木，追求詩情畫意。這種中國式的小品，其營造方式更多的追求意境上的對比呼應(yīng)，需要游人身處其間體會賞玩。

西式園林的小品要素主要包括雕塑、柱廊等。雕塑內(nèi)容大多源自宗教主題，體現(xiàn)出文藝復(fù)興對古典美的追求，也潛在保持了中世紀(jì)的宗教文化遺留，傳遞了帶有神秘感的宗教形式美。雕塑大多與水發(fā)生關(guān)系，或作為泉池的主雕塑，以噴泉瀑布為背景，或作為噴嘴，與池邊相接。其小品的主要特點(diǎn)是人工感很強(qiáng)，不追求與環(huán)境的協(xié)調(diào)，自成一景。