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第1篇：工藝美術運動的歷史背景范文

關鍵詞：李格爾；《風格問題》；形式主義理論；藝術史

李格爾的早期著作《風格問題》談的是裝飾藝術的歷史，他在書中不僅系統闡述了幾何紋樣與植物圖案等裝飾藝術形成、演變、發展的歷史，而且將一向來被視為次要藝術的工藝美術納入到了美術史的視野之中。更重要的是，他認為，裝飾藝術的這一演變的歷史有著從未間斷過的連續性，并且同樣的紋樣也在進行著不斷的創新。這說明裝飾藝術是完全獨立與外界條件和人類活動之外的。在李格爾的理論中，存在著一個作為核心的基本紋樣，這個核心具有從不間斷的歷史連續性，這證明了藝術的自由與獨立性。更近一步說，主導這種自由與獨立的不是別的，正是極端自律而絕對的“藝術意志”。“藝術意志”推動著藝術朝著一個既定存在的目標發展著（這在李格爾后來的著作《后期羅馬的工藝美術》中有更詳細的闡釋）。

由于李格爾將工藝美術的發展上升到歷史的高度，他的這一學說也就進入了藝術史書寫的視野之中，即（包括裝飾在內的）藝術，都是獨立于生活、社會、政治等人類活動而不依附于任何事物的；（裝飾）藝術史是存在目標并不斷向著這一目標發展的過程。

在李格爾的這一理論中，我們既可以看到早期美術史家瓦薩里、哲學家黑格爾的影子，也可以嗅出未來的形式主義的味道。

我們知道，瓦薩里在他的《著名畫家、雕塑家和建筑師傳記》將藝術史的發展進程形象地比作人類的生命周期：從產生、成長、衰退到消亡。在他看來，從契馬布埃到米開朗琪羅，即從14世紀到16世紀，正像人類的嬰兒期、青年期、成熟期三階段一樣，契馬布埃、喬托代表著藝術的再生，而米開朗琪羅則代表了藝術的理想和完美。我們可以看到，這正是一個繪畫與雕塑的藝術史在不斷發展、不斷向著某一個目標在前進的模式。

這一模式在黑格爾那里得到了進一步的完善。黑格爾認為宏觀的、無論裝飾還是繪畫的藝術史，其發展的目標雖然不為我們所見，但卻是一個實際的存在，支配藝術前進的是高高在上的“絕對理念”，這正是李格爾“藝術意志”的“父親”。李格爾將這一絕對的理念應用到了工藝美術乃至藝術史的發展之中，是對這一理念的延伸。他認為，藝術意志是（裝飾）藝術發展的根本動力，是風格演變的支配力量，也就是說，一部藝術史就是一部風格史。在這里，他動搖了瓦薩里的以藝術家生平與作品為主線的美術史編年制度，而將裝飾與紋樣、藝術家與作品置入了風格演變的長河之中，也就是說，李格爾繼承、批判了瓦薩里的理論，發展了黑格爾的精神，同時又開啟了藝術史書寫的另一扇門。

上文我們提到，李格爾認為裝飾藝術是獨立于其他事物之外而自身演變發展的觀點，已經屬于早期形式主義的理論，但是，真正建立起形式主義美術史方法的人是沃爾夫林。與李格爾及其前輩一樣，沃爾夫林也認為藝術史的風格演變背后有一個絕對的原則在主導，在他看來，這是早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環往復。他將這個原則或者規律，比作一塊正在滾下山坡的石頭，“根據斜面的坡度、地面的軟硬等等而能夠做不同的運動，但所有這些可能性都為同一個地心引力的規律所支配”。原則即是那個無所不在而又無比強大的“地心引力”。在這里，沃爾夫林更想借此建立起一套分析藝術作品的模式，如線性的與圖繪的、開放的與封閉的、平面的與縱深的等。正是這些分析模式的建立，沃爾夫林體現出了與李格爾的區別：他更偏重于實證的、具體作品的形式分析，從而引伸出對風格的界定，設立出藝術史的整體框架，而不是如李格爾般從哲學的角度論證風格的歷史演變。也正是因此，沃爾夫林真正建立起了形式主義的理論方法。

沃爾夫林的主要研究方向是文藝復興與巴洛克的藝術，而隨著現代藝術的興起，形式主義得到了繼承與進一步的發展，這一成果由羅杰?弗萊完成。弗萊認為，藝術作品的形式是純粹而獨立的，是不受歷史、社會、政治等因素制約而完全自律與自由的，這一點也符合李格爾的理論論述；而作為一位藝術批評家，弗萊偏愛于塞尚等藝術家偏重結構、構圖等方面的作品，他認為，藝術作品的價值在于是否有創新的形式，而作品的內容只是吸引一般觀眾關注作品的“誘餌”，真正感動觀眾的，仍然是作品的形式，即結構、構圖、色彩、材料等。在這里，弗萊隱含了反對再現性藝術的觀點――雖然他本人并沒有這樣說過――至少是認為偏重純粹形式的抽象藝術地位要高于再現性藝術，現代藝術也在形式主義的理論基礎之下形成了一股走向抽象的趨勢。

羅杰弗萊的理論在美國的傳播歸功于格林伯格，他在繼承形式主義基本觀點的基礎上，更加強調藝術作品的媒介，他的理論已更偏重于社會階級、意識形態的解讀，如他認為，現代繪畫是前衛的文化，是由精英階層領導的，這就決定了繪畫自身的批判性，而這種批判性的具體表現為：繪畫要獨立于其他藝術形式，就要將自身獨有的特點發揮到極致，這個特點即“平面性”。繪畫在自我批判的過程中，會不斷地拋棄三維空間的影響，并以此不斷走向抽象。這種批判的極端結果，即繪畫“平面性”的極致就是只剩可見的媒介。在他的理論影響下，極少主義在美國興起。這種抽象到沒有內容與主題，甚至沒有形象，沒有構圖與色彩，只剩下媒介的藝術，確實是格林伯格理論的最佳實踐者，卻也暗藏著現代主義藝術在不知疲倦的追求風格與形式的創新所走向的另一個極端。

不同于羅杰?弗萊等人的形式主義，另一位藝術理論家帕諾夫斯基的圖像學，則更注重藝術作品的內容與意義。在圖像學的理論方法中，帕諾夫斯基借鑒了形式的分析，作為他的圖像學分析的第一階段：前圖像志分析；而區別于形式主義中形式重于內容的觀點，他認為對于作品內容題材的分析是必不可少的，即他的第二階段：圖像志分析；進入第三階段：也就是最高階段的圖像學分析，帕氏認為作品的意義是由形式與內容組成的，而這個意義的賦予，來自作品產生的時代、歷史背景、政治、經濟、文化、宗教等等一系列的結構網絡，作品的意義并非取決于形式，形式也并非獨立于一切，相反，它是受以上諸多因素影響的。通過對作品的圖像學分析，我們也可以重新認識這些歷史、文化因素，也就是說，闡釋這種文化意義，才是理論家與藝術史家真正的任務。

圖像學方法可以看作對形式主義的糾偏之舉，而社會學的方法則是對圖像學的深入發展與補充：它更加注重藝術創作的社會背景、經濟水平與意識形態，簡單來說，如果面對同一幅作品，弗萊看到的是結構、色彩與線條；帕諾夫斯基看到的是作品背后蘊含的文化意義；而作為社會學方法代表的克拉克、豪塞爾等看到的則會是左右這幅作品創作的經濟條件、贊助人制度等。社會學的方法是藝術史方法論自身不斷更新的結果，同時也更適于分析與社會關系更密切的觀念藝術等。

藝術史的書寫模式與作品的解讀，后來還經歷了后結構主義、解構主義、符號學、女性主義等等新的理論方法，而到今天我們已都在談視覺文化與跨文化的藝術史研究。我們看到藝術史的歷史是理論家、學者們對于前人方法的不斷繼承批判并進行自己合理的創新，可以說，藝術史書寫本身也有一個“自律”的演進過程。

當然，“他律”的因素也有很多，有關藝術史書寫的理論同時也是與當時的藝術相呼應的，它有時也是伴隨藝術的演變而不斷更新發展的，它的更新甚至還可能影響到藝術的下一步走向。如上文提到的沃爾夫林的理論專門用于研究文藝復興與巴洛克藝術，帕諾夫斯基的圖像學更擅長研究再現性藝術，而社會學、視覺文化等則不會懼怕觀念藝術等當代藝術的不斷挑戰；弗萊的形式主義使許多藝術家找到了走向抽象藝術創作的理論基礎，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主義與極少主義。另外，這一理論也受到社會思想的深遠影響，如社會學方法之于思想，女性主義之于后現論。

李格爾的《風格問題》開篇即提出一個問題：裝飾藝術也有一部歷史嗎？而在這里我們通過對本書方法論的分析，以及對這一方法的前身與后續的概況介紹，可以看到，藝術史書寫方法的歷史同樣值得深入研究，它與藝術運動的關系也同樣是復雜而有趣的。

參考文獻：

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[4]喬治?瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

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[6]安?達勒瓦.藝術史方法與理論[M].李震譯.南京：江蘇美術出版社，2009.

第2篇：工藝美術運動的歷史背景范文

【關鍵詞】多元文化美術教學

在美術教學中滲透多元文化知識，能使美術專業的學生藝術素養得到全面的提升：使學生深入理解東西方美術的差異，理解東西方美術相互融合借鑒和相互促進，培養學生掌握多種繪畫技能，提高學生的美術創作能力；拓寬美術課的教學內容，豐富學生對美術知識的體驗，增強美術與現實生活的聯系和互動，從而引導學生建立對生活中各種視覺形象的思考能力和解讀能力；美術學科是人文性質極強的學科，不能單純視為技術訓練，高度重視美術史教學，培養學生對中外美術作品的正確認識，提高學生的欣賞能力和鑒賞能力。多元文化對教學的影響也是全面的，教學內容、教學形式、教學方法的多元化是促進美術教學發展的重要因素。只有把它們融合運用到美術教學課堂中，才能提高教學質量。我們要改變以往對美術教學的狹義認識，促進教師素質的全面提升。師專美術系的學生入學前繪畫基礎薄弱，文化知識儲備量少，與多元文化的培養目標存在距離。多數學生對多元文化重要性認識不夠，僅停留在單一技術訓練的層面，這種片面認識的局限性，會阻礙學生的藝術發展，這與師范專業的培養目標相差甚遠。而對當前學生的現狀，教師應及時引導學生重視多元文化的學習，充分認識多元文化對美術的影響，認識多元文化對學生繪畫技能和藝術素養全方位的提高具有積極的意義和作用。

一、在廣泛多元文化背景下，深刻解讀美術作品

美術教育是人文學科，凝聚著濃厚的人文精神。在中外美術史教學中，教師不僅要從繪畫的表現形式、技法去分析，更要從多元文化的背景入手去分析美術作品的內容形式。教師用文化比較的方法，可以使學生看清不同文化背景中的藝術作品具有不同的面貌。例如，講解北宋張擇端的《清明上河圖》時，可以聯系古代社會的經濟發展、橋梁建造的歷史背景去分析，并結合西方美術作品，通過中西對比分析，理解不同文化背景下的美術作品在表現方法、構圖透視上的差異，加深學生對中西美術的理解和認識。在講解《清明上河圖》時，可以重點分析中國繪畫和西洋繪畫中透視的不同：《清明上河圖》采用的是中國傳統的散點透視，整個作品是長卷的形式，像電影移動鏡頭一樣，將北宋京都汴梁的景物都收入畫中，這種獨特的移動視點觀察方法，展現了北宋經濟繁榮、廣闊壯觀的社會面貌。這是西洋繪畫的焦點透視無法呈現的，因為焦點透視在表現場面上是有局限的。焦點透視建立在固定的視點中，和照相機的成像原理是一樣的。而中國畫的透視在發展過程中形成了獨特的透視規律，和中國畫形和色的技法相吻合。西方繪畫則重視寫實，描繪背景符合自然的環境。比如，在俄羅斯畫家的《伏拉基米爾路》中，畫家利用焦點透視原則，把通向西伯利亞的道路如實描繪，起伏不平、彎曲深遠，更通過這樣構圖加深了主題思想。再如，講中國山水畫時要與西方的風景畫進行對比講解，分析不同地域、民族審美的差異，造成了二者在表現方法的截然不同。中國畫在描繪山水畫時，也和西方的風景畫不同，它可以突破時間和空間的限制，畫家可以“驅山走海”，把千百里的山川景物都組織在一起。元代畫家黃公望的《富春山居圖》描繪的是富春江一帶秋初景色，峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼蒼，疏密有致。其間有村落，有平坡，有亭臺，有漁舟，有山橋，有平沙及溪山深遠處的飛泉，展現內容豐富，正是“景隨人遷，人隨景移”的藝術效果。而在西方的風景畫中，主要描寫對特定環境、時間、光線下的景物狀態，不能像中國畫那樣自由地發揮。印象派畫家莫奈的《花園里的婦女》就是表現陽光下強烈的冷暖對比關系。教師在教學中應該努力突破傳統的教學方法，激發學生自主學習、主動探索的精神，引導學生通過中西對比、討論、師生對話等學習方式，提高對美術作品的鑒別能力和欣賞能力。在實際教學中采用多媒體直觀教學，也可以加深學生對中外美術作品的理解和認識。

二、樹立多元美術觀念，了解東方繪畫和西方繪畫的差異

提高對東西方繪畫的認識，學生要明確認識到當代存在兩個繪畫門類。一是源于歐洲的西洋畫，包括油畫、水粉畫、水彩畫；二是源于我國的中國畫，包括工筆和寫意兩種形式。這兩種繪畫在造型、美感追求、色彩、構圖及解剖學和透視等應用上都存在著很大的差異。要特別指出，這兩種繪畫在材料工具的使用上也是不同的。西洋畫在美感的追求上，在物象形體的塑造上，追求寫實，具有獨特的藝術魄力。西洋畫在表現方法上，運用明暗的表現手段，使物象具有立體感、空間感、質量感、色澤感以及光線感，同時還賦予了繪畫形象具有豐富的層次，含蓄的韻味和逼真的藝術效果。西洋畫在色彩的表現上非常突出，運用條件色表現物體在光源、環境相互影響下的真實色彩，描繪出的物象真實感人，令觀者有身臨其境之感。西洋畫在解剖學和透視學的應用上非常科學，在透視學上，應用焦點透視，把畫面的物象體積控制在一個焦點范圍內，突出了物體的體積關系、空間關系，從而使畫形象具有真實的美感。西洋畫在工具、材料的使用上也有鮮明特點。西洋畫包括油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、工藝美術等門類，使用的工具源于歐洲。由于技法和造型的特點，決定了西洋畫的工具和材料與中國畫不同。油畫使用不同型號的筆。豬鬃筆筆頭平扁像刷子，筆毛堅硬適合厚涂法；軟毛制成的獺毛筆和狼毫筆，適宜細軟的畫布；也有圓頭筆適合畫線條，如樹枝、草之類。西洋畫中的水彩、水粉都是畫在紙上，而油畫是畫在粗細不同的畫布上，版畫是木板、石板、金屬板制作，拓印在紙上。中國畫是東方文化的結晶，是祖先留下的寶貴遺產。中國畫在造型的美感追求和表現上是與西洋畫不同的。中國畫是用線描來表現形體，而西洋畫的基礎是用素描和色彩的方法來塑造形體，中國畫的造型原則是“以形寫神”、形神兼備，不是純粹客觀如實描寫，而是追求精神世界的實質。中國畫色彩的表現上，多用固有色把物象畫得十分精細逼真，多用概括象征性的色調來表現宏大的構圖場面。中國畫在透視學的應用上，采用的是散點透視。北宋畫家王希孟的青綠山水畫作品《千里江山圖》，以長卷的形式，把祖國錦繡河山描繪得雄渾壯觀、氣勢磅礴。畫面中連綿的群山、浩淼的江河湖水、亭臺樓閣、茅屋村舍、駛船、行旅、飛鳥等都巧妙地組織安排在一幅畫中，表現手法盡顯“咫尺千里之趣”。這種透視遠遠超出了人的視野范圍，是散點透視應用的典范。國畫在工具、材料的應用上也和西洋畫不同。國畫的用筆是我國特產的毛筆，有不同型號與材質。其中狼毫多用于勾線，而比較松軟的羊毫筆多用于渲染涂色。中國畫使用的生宣紙和熟宣紙也是中國特產，熟宣紙適合畫工筆畫，描繪的形象細致入微，而生宣紙適宜水墨畫，描繪的形象生動概括。國畫在繪畫技法上也分為工筆畫和寫意畫兩種形式。工筆畫把物象描繪得工整精細，結構明確，輪廓清晰，在花鳥畫、山水畫、人物畫的刻畫中都十分精細、富有情趣、栩栩如生。寫意畫用整體的觀察方法，概括地使用筆墨技巧，用潑墨、破墨、積墨、焦墨等方法，以及濃淡不同的墨色來表現形體，把物體的質感、空間感、虛實、遠近都表現出來，雖不像工筆那樣細致入微，卻使描寫的景物更加突出，生動自然。中國畫與西洋畫經過互相影響和借鑒都得到了發展。這主要表現在國畫吸收了油畫的長處，在物體人物的造型上都加強了體積的描繪。而近些年來各博物館的全景畫則是油畫吸收國畫散點透視的具體體現。

三、在基礎教學中注意多元學科的滲透和聯系，提高學生的繪畫技巧

美術與其他學科是相互聯系的，美術中的色彩與光學有關，19世紀法國印象派畫家就是從光學原理中得到的啟發，重新認識自然界的色彩，對能改變固有色的陽光進行了研究，發現物體在陽光的作用下真實的色彩，改變了歐洲油畫的色彩灰暗沉悶的面貌，開創了條件色的新時代。繪畫的抒情性常常和音樂、詩歌相通，我國著名油畫家吳冠中，在他的風景畫別強調油畫色彩的用筆技巧和音樂感。在他的畫作《札什倫布寺》中，淡雅的暖灰色、秀麗挺拔的樹叢和一排沿墻而走的人物，這色調是和聲，線條是節奏，條條點點構成旋律。描繪在和煦陽光下的景物，運筆柔潤，體現了風景畫是見景抒情，而不是局限性地見景畫景。畫中有詩，是中國繪畫普遍的品性，將詩文、書、印與繪畫融為一體，是中國畫特有的形式美。詩、書、印是中國傳統繪畫中“題畫”的要素，在畫中起到錦上添花的作用，詩情畫意相映生輝。清代畫家奚岡的《晚晴圖》，山水間沒有畫人，然而由于作者題上“隔岸游人何處，數聲雞犬夕陽殘”，觀者“讀”此畫時，似見游人徜徉于山水間，正所謂“題詩之妙，在于使畫盡而意無盡。”所以在教學中，教師要善于利用詩詞歌賦等不同的學科資源，豐富課程內容，提高學生的審美能力和創作能力。綜上所述，美術學科只有與其他學科相互影響聯系，才能使學生提高繪畫技巧，畫作生動自然，富有藝術感染力。

四、利用多元文化促進學生創作能力的全方位提高

美術專業的學生必須認識到，只有廣泛地學習各種文化知識，具備多方面的文化藝術修養，才能把繪畫的主題突出表現出來。美術專業學生還要了解創作過程是多元統一的，是構思、構圖、生活感受、繪畫技巧等多種因素的相互聯系作用，只有把這些因素融合到創作中，才能提高創作能力。

（一）形象構思

美術的形象構思是通過繪畫的造型方法來完成的。這些形象不是虛幻的，而是來自于生活的真實形象。在基礎課中，安排室外寫生、速寫來記錄生活中的形象，這對創作是有好處的。美術專業的學生應隨身帶著速寫本，多畫一些生活中的場景，特別是人物運動的動態速寫，以鍛煉觀察形象和迅速把握人物動態特征的能力。一些學生在畫運動中的形象時，覺得非常困難，這就是因為在基礎訓練過程中缺少速寫訓練。默寫在創作中也非常重要，眾所周知中國傳統繪畫尤其重視默寫能力，比如《清明河上圖》《韓熙載夜宴圖》等都是畫家目識心記繪制的經典作品。

（二）構圖

構圖就是把生活中的很多形象聯系在一起，放進同一個畫面中。其中人物、事物等，都要處理得當，呈現生動、完整的藝術形象。構圖對畫面所起得作用是不可低估的。早在東晉時期，顧愷之就提出了“置陣布勢”，為我國繪畫構圖理論創造了高位置的起點，開辟了廣闊的范圍，顯示了古代畫家對于構圖能量的真知灼見。之后南北朝時期謝赫提出“經營位置”，指出構圖與形、色、筆、墨等其他形式要素的聯系。在基礎教學中，教師應注意強調構圖在繪畫中的重要性，讓學生多做一些構圖練習，并欣賞一些前輩大師的構圖方法，提高構圖能力。

（三）創作源于生活

美術創作，必須源于生活。如何在生活中選取題材，是我們在創作中遇到的難題。首先，應指導學生如何看，不能從概念和主觀想象中出發，不但要對傳統文化全面修養，還要對生活全面修養。一些學生缺乏生活修養，始終找不到繪畫題材，在這種情況下，老師要利用優秀的作品啟發學生去發現生活中的題材。法國畫家夏爾丹創作的家庭風俗名畫《餐前祈禱》描繪了一位慈愛的母親在準備好午餐后教育兩個孩子做餐前謝恩祈禱的生活情景。整個畫面畫風樸實、造型嚴謹，色彩上以褐色作基調，使用白色、藍色、棕紅色的柔和對比，營造了一個具有濃厚生活氣息的典型環境。這幅畫取材于社會下層人民的日常生活，但卻具有獨特的藝術感染力。這使我們聯想到19世紀法國雕塑藝術大師羅丹說過的一句話：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，是缺少發現美。”

（四）繪畫技巧

繪畫技巧與美術創作是相互聯系統一的，造型能力的強弱決定創作作品的優劣，所以美術專業的學生一定要重視造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透視等多方面的因素都融合到創作中，才能提高學生的創作能力。反之，如果造型能力太差，即便對生活感受很深，題材很新穎，也難以創作出好的作品。提高造型能力，首先要學習素描，因為不能深入學習素描就沒有堅實的造型能力，就談不上創作。古今中外的許多著名畫家無不具有高超的素描造型能力，如達芬奇、米開朗基羅、徐悲鴻等，他們都為后世留下了大量的素描作品。學習素描，把構成素描的形體結構、明暗色彩、比例、解剖、透視等多種因素都融合，有助于培養學生的整體觀察力和表現力。此外，要重視色彩在創作中的作用，提高學生用色彩塑造形象的能力，認識光源色和條件色，培養對色彩敏銳的觀察能力和表現能力，使學生在創作中能充分發揮色彩的作用。

五、結語

綜上所述，多元文化對美術教學的影響是深刻的，在深化教學改革中，多元文化對美術教學起到了推動作用，探索出了適合美術師范專業發展的教學方法。美術教學只有建立在廣泛多元的基礎上，把多元文化融合滲透到美術教學中，才能使學生的視野更開闊，知識更豐富，體會多種藝術形式和文化情趣，提高對美術多元性的認知水平和藝術素養。

參考文獻：

[1]李浴.西方美術史綱[M].沈陽：遼寧美術出版社，1980.