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第1篇：表演藝術的種類范文

關鍵詞：表演藝術；聲樂教學；相互關系；作用；分析

【中圖分類號】J616-4；G642

一、引言

聲樂藝術具有較強的實踐性特征，從廣義上來講，聲樂藝術也可被稱之為表演藝術的一種，但二者有所不同。表演藝術是一種將動力定型的表演技巧，它是展現舞臺表演者行為的一門藝術，表演藝術存在且巧妙地滲透于聲樂表演的方方面面，毋庸置疑，沒有表演藝術支撐的聲樂藝術將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無生機與活力。鑒于此，在學前教育專業聲樂教學中，發揮表演藝術的作用，以表演藝術提升聲樂教學質量是一種科學有效的教學方法。

二、 表演藝術與聲樂教學的相互關系

所謂表演藝術，就是通過人的演唱、演奏或人的形體動作、肢體語言、表情來塑造形象、表達情緒、情感從而表現生活的一門藝術種類。通常來說，表演藝術包括戲劇、音樂、舞蹈等各種內容，具有綜合性特征。表演藝術與聲樂藝術是兩種不同的藝術門類，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術之間確實存在著不同，但其在藝術教學中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會貫通的密切關系。例如，目前我國各大院校在聲樂教學中普遍開設了表演課程，不斷迎合表演藝術的發展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術”與“聲樂教學”做了恰當的契合，并取得良好的教學效果。

學前教育專業聲樂教學旨在為國家培養更多優秀、專業的幼兒聲樂教師。毋庸置疑，幼兒聲樂教師面對的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動、知識淺薄，但好奇心重，愛模仿、愛表現，極想得到別人的贊美與認可。在幼兒聲樂教學中，如果能運用趣味生動的表演藝術將抽象、枯燥的聲樂課堂具體形象化，做到聲樂與演唱、聲樂與肢體表演的完美融合，定能調動幼兒學習的積極性，讓幼兒感受到聲樂之美、聲樂之情、聲樂之趣。從該層面上講，表演藝術與學前教育專業聲樂教學相互關聯，密不可分。

三、 表演藝術在聲樂教學中的重要性

（一）激發學生興趣，提高學生課堂參與度

在聲樂教學中，高職、中職學前教育專業的學生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂理論知識以及重復、無新意的聲樂訓練很難調動學生的積極性。但是，如果在聲樂教學中滲透表演藝術，為學生創設適合其身心發展特點以及學習興趣的動作表演、情節表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學生注意力，調動其感官細胞，使其興致昂揚。在聲樂表演中，適當的表演藝術，如舞蹈動作表演等可將學生帶入一種新奇、夢幻的絕美聲樂藝術境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺魅力，同時也提升了教師的教學魅力，增進師生情感，拉進師生心理距離，讓學生倍感親切，繼而在教師的引領下主動參與聲樂教學活動，改善學習效果。

（二）有利于學生更好地處理“聲”與“情”

幼兒聲樂教師在授課時，不僅要教會幼兒聲樂藝術，更要教會幼兒傳情，讓聲樂為感情表達服務，提高幼兒演唱內涵與意蘊的豐富性，為幼兒日后更復雜的聲樂藝術學習奠定基礎。因此，學前教育聲樂教學要滲透表演藝術，讓學生更好地處理“聲”與“情”的關系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導幼兒聲樂學習而努力。在目前的聲樂教學中，很多學生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達情，聲音死氣沉沉，毫無活力，歌唱很難達到扣人心弦的藝術境界。但如果設置一些趣味肢體表演，調動學生的感官情感，定能達到醫以演顯聲，以聲帶情的聲樂表演境界。

（三）表演對聲樂教學具有烘托與促進作用

表演藝術對聲樂教學的另一個作用便是烘托、鋪墊與促進。表演藝術的滲透，能使聲樂教學更具有戲劇性、情節性與情感性，有利于教師在教學過程中充分發揮各類審美元素的作用，這些審美元素能對整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學生聲樂學習創設完美的審美情境，促使學生學習心理與聲樂審美情感的融合，一定程度上促進了聲樂教學質量的提升。例如，在聲樂教學中，教師可基于教學內容編創一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學生試著彈唱這些幼兒歌曲，學會跳幼兒舞蹈，為其創造藝術表演平臺。這樣不僅能營造和諧溫馨的課堂教學氛圍，同時也有利于學生克服聲樂表演中的忘詞、節奏不穩、聲音發抖等現象，對學生更好地學習聲樂藝術起到推動作用。

（四）表演藝術推動聲樂教學方法的多元化

中國聲樂藝術的發展要堅持“中西結合”的原則，在聲樂教學方面，既要吸收與學習西方聲樂教學的先進模式，同時也要結合中國本土聲樂藝術不斷創新聲樂教學模式，探索具有中國特色的聲樂教學方法。將表演藝術滲透于聲樂教學，有利于學前教育專業聲樂教學克服傳統教學模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學過程中結合表演藝術的相關因素，進行教學方法的改革，探索出迎合學生學習興趣、學習需要以及學習認知的中西結合式的聲樂教學模式。融入表演藝術的聲樂教學模式，有利于教師基于學生音色以及唱法的不同給予學生不同的表演內容（或角色），讓學生在表演中去演唱，在演唱中實現聲樂知識與能力的提升。

（五）表演藝術可檢驗學生聲樂學習效果

毋庸置疑，聲樂課堂學習效果的好壞直接關系著學生在聲樂實踐中的表現，聲樂的單純表演需要要有扎實的聲樂理論知識和較高的聲樂技能做支撐，將表演藝術融入聲樂教學一定程度上能檢驗學生聲樂學習綜合效果，考察其聲樂綜合能力的高低。學生在聲樂課堂上學到的聲樂理論與技巧一定要通過某種實踐平臺展示出來，而表演藝術則恰好可為學生營造這樣的氛圍，使學生聲費習做到理論與實踐的完美統一。滲透表演藝術，一方面可以使學生在實踐中明得失，不斷改進學習策略，提高學生效率。另一方面，教師通過表演藝術檢驗學生學習成果，有利于優化教學方法，推動聲樂教學的健康持續發展。

四、總結

綜上所述，表演藝術與高職、中職學前教育專業聲樂教學具有相輔相成、不可分割的密切關聯。作為聲樂課堂的組織和引導者，聲樂教師應充分意識到表演藝術之于聲樂教學的重要性，并充分發揮主觀能動性，通過不斷改革教學理念與方法將表演藝術的作用踐行到實處。

參考文獻：

[1]朱勇. 戲劇表演基礎在聲樂教學中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.

第2篇：表演藝術的種類范文

關鍵詞： 評劇；演員；綜合；修養；文化；藝術；戲劇；戲曲

綜合修養是評劇演員的基本功與“軟實力”，是評劇演員表演藝術的基礎與前提。因此，所有評劇演員，無論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強自身的綜合修養。

具體而言，評劇演員的綜合修養，可以分解為以下四大層面予以解讀――

一、文化修養

文化修養是評劇演員綜合修養中前提的前提、基礎的基礎。近年來，全球范圍內興起一股“文化熱”，各行各業的人們，都明確地認識到：“各種競爭說到底是文化素質的競爭。”文化素質與文化修養其實是同義詞。

之所以如此，是因為文化乃是人類物質財富與精神財富的總和，它是一個內涵十分豐富的大概念。正如19世紀英國著名人類學家泰勒在其所著的《原始文化》藝術中對“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一種綜合體。”也就是說，文化是包括各種外顯或內隱的行為模式，它通過符號等載體使人們習得并傳承，構成了人類群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經過選擇的價值體系。它既是人類活動的產物，又是限制人類進一步活動的重要因素。

近年來，我國戲曲創作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊，這更要求評劇演員必須具備豐厚的文化修養與之相匹配。

二、藝術修養

藝術修養也是評劇演員綜合修養中的重要組成部分。

藝術是“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體店的相互對象化。具體說，它是人們現實生活的精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意志綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人們精神領域內起著潛移默化的作用。”

藝術的種類繁多，包括造型藝術（繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、攝影等）、語言藝術（文學）、表演藝術（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術（戲劇、電影、電視等）、民間藝術（雜技、木偶、魔術、皮影等）、網絡藝術等等。

評劇演員必須具備一定的藝術修養，才能成為名副其實的表演藝術工作者乃至表演藝術家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評劇表演藝術家、“新派”創始人新鳳霞就拜著名國畫大師齊白石為師，具有了精深的繪畫修養。又如著名評劇小生表演藝術家劉小樓，也具有精深的文學修養，他主演的評劇《人面桃花》，邊唱邊書寫古體詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”堪稱一絕。

三、戲劇修養

戲劇修養同樣是評劇演員綜合修養中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當眾表演故事情節的一種藝術形式。

評劇演員一要準確把握戲劇的巨大審美特征：動作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。特別要領會“斯氏體系”中的“表演藝術是動作的藝術”、“最高任務與貫穿動作”、“形象的種子”、“心理（內部）動作與形體（外部）動作的有機統一”、“內部體驗與外部體現的有機統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等理論，并用以指導自己的表演藝術實踐。

四、戲曲修養

戲曲修養更是評劇演員綜合修養中的重要組成部分，也是評劇演員必備的修養。

戲曲是中國特有的傳統戲劇形式，評劇屬于戲曲范疇。評劇演員的戲曲修養，包括以下三大主要內容：

第3篇：表演藝術的種類范文

【關鍵詞】影視表演；美感；體驗

中圖分類號：J912 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0149-01

從藝術欣賞方面說，意蘊美和情感美是藝術欣賞者追求的目的，影視演員最珍貴的是對生活的理解，影視演員的第一天賦就是自然、灑脫，最高的天賦是抑制、含蓄。影視演員的生命不是表演，而是生活。當水銀燈和眼睛都打開時，你的神經更松弛了，你的記憶更清晰了，你的感覺更真了，你最善于在生命的這個時刻里進行著情感和動作的富有想象力的轉換。你愛角色，是因為你愛生活，你愛別人，正是因為你愛自己。

演員分析人物，是為了使自己最終能夠化身成角色，能在舞臺上創造出形象鮮明、有血有肉的舞臺人物形象。在演員創作的過程中還存在著一個分析劇本和角色相互聯系、相互依存的建立起角色的人物形象構思的過程。戲劇演員的創作任務是在劇作家所創作出來的文字形象的基礎上，再創造出活靈活現的、有血有肉的舞臺人物形象。首先劇本及劇本中所描繪的人物形象是演員進行創作的依據，演員雖然可以運用自己豐富的生活素材來進行再創造，但這種再創造只能在劇作家所創造出來的文字形象的基礎上來進行。其次演員所創造出來的人物形象可能會由于導演與演員的再創造而更加豐富，甚至有所改變，但最終仍然應該以劇本中的文字形象為起點，以演員創造出的活生生的人物為歸宿。演員只有在認真地對劇本與角色進行分析的基礎上，才有可能對劇本和角色獲得正確的認識與理解。演員在初讀劇本時會對角色有一些感性的印象，這是演員對于角色的認識與分析的開始，因此演員要非常珍惜創作的開始階段。但演員要想真正理解與感覺到自己所要扮演的角色，單憑最初的印象和直覺是不夠的，所以要在對角色感性認識的基礎上進一步作理性的分析。

如果把自我作為中介，一邊是原型，一邊是角色，一邊是情緒，一邊是動作。表演的一般理論就是：原型、體驗、體現三互為。內心派和外形派是不同出發點，但同一目的、同一終點的表演流派。哥格蘭的“一般”、“刻板”、“性格”三模仿，同斯氏的“本色”、“類型”、“性格”三體驗，并不是絕對對立的，一個強調演結果，一個強調演原因，一個強調技巧，一個強調意識。是靈魂創造肉體？還是肉體創造靈魂？其實是交叉創造，相互并行誕生。具體可根據演員的內、外特點，角色的范圍調整，二者均可取勝。影視表演理論受斯氏影響較大，強調第二自我受第一自我控制，下意識受意識控制，同哥格蘭的過火夸張表演同屬于舞臺表演范疇。而影視表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一階段是天賦資質的自然、灑脫，需要第一自我與第二自我的純然統一，意識與下意識的自然統一。是本色的自然灑脫，是個性的抑制含蓄的表演。這是人的“天質”表演。好萊塢明星為其寫本子的成功表演，說明了影視鏡頭絕對不會培養出舊時那種類型和性格的舞臺明星。奧立弗雖然成功了，但他是以驚人的特殊才能掩蓋了舞臺痕跡，影視尚未完全擺脫舞臺的時代是他存在的條件。影視培養性格演員是違背影視性的一個錯誤。影視完全可能在自然的選擇中發現本色的原型，就看一個無才的影視導演能否找到這樣一個途徑，能不能嗅出隱藏在自然天質中的本色，會不會動用技巧掩蓋和連接、完善他的自然資質，把他推向個性的純然含蓄的釋放中。蹩腳的導演總喜歡戴別人的眼鏡、用別人的類型演員，這一方面造成類型角色的疲勞，另一方面造成微相的假定性增大。那種想隱其類型走向性格表演的演員很少能成功。因為我國的本子離演員距離甚遠（指接近某一個人本色），加上導演選擇的失誤，使你的資質接近角色的可能性很小，又加上培養適應能力的機會很少，所以影視性是培養不出杰出的性格演員的。聰明的演員應在類型中尋示突破。影視證明了能突破自己天質的演員寥寥無幾。

第4篇：表演藝術的種類范文

關鍵詞：思想政治理論課；表演藝術；實效性

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0592(2016)03-232-02

高校思想政治理論課的實效性是指培養、塑造大學生正確的意識形態、世界觀、人生觀、價值觀、道德觀、法制觀，引導大學生樹立高尚的理想信念、養成良好的道德品質，培養出大批合格的社會主義建設者和接班人。高校思想政治理論課是對大學生進行思想政治教育的主平臺，思想政治教育實效性是高校思想政治理論課的生命線。高校思想政治理論課教學非常重要且非常難做，本文從表演藝術的視角入手，借鑒表演藝術的內涵、目標、方法等方面，探尋提高思想政治理論課教學實效性的道路。

一、高校思想政治理論課實效性不強的主要原因

盡管高校思政治理論課教師做出了很多探索和努力，但教學效果還不令人滿意，距離成為大學生終身受益的課程要求還有差距。影響高校思想政治理論課教育實效性的因素很多，主要表現在以下方面：

（一）對大學生群體的特殊性認識不夠

大學生群體是一個特殊的群體，現在90后大學生在生理上正處于向成人轉化的“心里斷乳期”，獨立意識增強，接受外來思潮信息的途徑增多，逐漸建立起自己的價值行為標準。他們思想活躍，知識信息的接受能力迅速，求知欲望強烈，但是受挫能力較差。對于這一特殊時期，特殊人群，必須正視他們的特性。然而在實際教學過程中，恰恰是教師所忽略的。教師只注重教學內容的單一灌輸，在教學過程中學生受教的情況，學生的想法意愿，他們關心不夠；學校方面，思想政治理論課評價體系、考核機制也較為單一，考評的依據也許僅僅只是一份抄襲而來的調查報告或者論文，這就直接導致評價行為缺乏科學性，流于形式，難以觸動到學生的內心。

（二）教材體系向教學體系轉化不夠

思想政治理論課的教材，理論性強、體系結構嚴謹。但是教材內容“過分注重社會需要而忽視了學生的內在訴求，過分注重理論的說服而忽視了人文關懷，在表述上過分追求語言的嚴謹而忽視了親近，在形式上過分注重體系的完整、邏輯的嚴密而缺乏生動和形象，同時還存在時效性不足的問題，這就難怪90%的學生認為現行思想政治理論課教材可讀性不強，偏重說教，不愿意讀。”在教材內容方面，針對大學生的世界觀、思想品德、就業、升學、情感等多方面問題都是以系統、宏觀上的描述為主，很多教師沒有能夠通過合理的教學設計，把教材體系轉化為教學體系，使課堂教學缺乏有效果的教育性，變的較為脫離實際。

（三）教學方法多樣性不夠

在傳統思想政治理論課的教學過程中，灌輸式教學方法，過于強調單向的“知”的輸入，卻不注重學生對于“知”內化吸收，教學過程只是單向簡單的文字游戲，得不到任何反饋和意見，換來的結果是“學不以致用”。這樣直接割斷了教師與學生之間的情感交流，讓教師只把授課當作一個簡單差事，而學生甚至把它當作“洗腦”，間接引發學生的厭學情緒，從而失去對于學習的積極性和主動性。面對日新月異的社會發展，單一、落后的教學方法滿足不了社會的需要，只會阻礙教學目標的達成。

（四）一些教師職業理想和素養不夠

思政教學過程中，教師是主導，學生是主體，教師人格素養的高低直接關系到教學成果的達成。高尚的人格魅力，榜樣作用的光輝，不僅僅會引起學生的尊重，而且會引導學生對于學科知識的認同。而當下，我們思想政治教育教師的隊伍建設并不完善，教師的素養良莠不齊，一些教師自身的學科理論水平不過關，授課方法單一死板，與學生缺乏溝通交流；更嚴重的是教師自身職業理想的扭曲和缺失，對于思政教學的不認同和不自信，這些種種都會影響到思政課教學實效性的實現。

二、表演藝術對高校思想政治教育的啟示

教育家羅伯特•特拉佛斯說過：“教學是一種獨具特色的表演藝術，它區別于其他任何表演藝術，這是由教師與那些觀看表演的人的關系所決定的。”通過學習表演藝術，取這些藝術形式的長處為教學服務，結合社會發展的熱點內容，更能在教學過程中促進與學生的互動交流，拉近與學生的心靈距離，這就改變了傳統單一說教、灌輸式的教學，變為互動的雙向教學方法，是整個教學過程充滿輕松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目標的達成，達到“雙贏”的局面。表演藝術對高校思想政治教育的啟示主要有以下方面：

（一）貼近大學生的思想和情感，讓教育入腦入心

表演藝術在本質上是一種思想的傳達、精神的交流，表演者在表演過程中思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響，這是一個雙向互動的過程。這種傳達與交流主要是人物自身或者是人物之間心靈上的交流，不只是形式上的。歌者通過歌聲傳達自己的感情和歌曲的思想內涵，演員通過語言、行為舉止及裝束傳達自己扮演人物的性格特征和精神實質，魔術通過手法、道具及場景的設置創造出一種視覺的美妙享受。雖然表演藝術種類眾多，但是最終的目標都落實樂見的文化形式和文化內容，這就到“人”，以人為本，創作出為人民大眾喜聞是表演藝術的魅力。在思想政治理論課教學中，必須堅持以人為本，充分關注人的需求，把人的發展作為其出發點。首先，建立起開放、民主、自由的師生關系。不能僅僅把學生當作教育客體，要充分尊重學生的人格，使他們擁有表達自己意愿的權利。其次，要突出學生的主體性。不僅在學習上，在生活上同樣如此。充分尊重學生的個性特點，讓其自主選擇、自主參與和自主調節，發揮其能動作用，教師作為主導者，要時刻關注學生的狀態，為其提供條件和發展的空間。再者，要貼近學生的生活、思維和情感。正視他們特殊時期發展的特征，從他們關心熱點問題出發，與實踐結合，引導大學生步入社會、了解社會和服務社會，逐漸消除長期以來對于思政課理論的誤解和抵觸，不再把思政課看成是單純的灌輸說教，增強學生參與的積極性。

（二）貼近大學生的生活，豐富教學內容

“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的、無魂的軀殼。”表演藝術來源于人民生活，并最終回到人民生活中去。社會廣泛開展文藝采風創作活動，鼓勵文藝工作者走出去，加強學習和交流，點燃他們的創作靈感和創作激情，創作出更多更好的人民群眾喜聞樂見的作品。思想政治理論課教特殊性，以學科內涵為核心，從外育教學內容是連接思想政治教育活動中教育者與教育對象的信息紐帶，是構成思想政治教育關系的基本要素。在思政理論課教學過程中，堅持以人文本，針對高校大學生群體的延展開，貼近實際，貼近生活，對其教學內容進行優化改革，使之在堅持黨性、真理性和時代性的前提下，強化對大學生的理想與信念的教育，突出愛國主義教育，加強思想道德教育，同時重視對大學生的心理健康教育，從而為實現社會主義大學的培養目標，為學生全面健康地成長提供有益的指導和幫助。

（三）貼近大學生的實際，改革創新教學的方法

歌唱節目《我是歌手》第三季首輪，歌手胡彥斌以一首李宗盛的經典歌曲《山丘》亮相，但是曲風和唱腔都進行了改變。演唱結束后，引發了網絡上的熱議，評論褒貶不一。支持的一方認為胡彥斌對這首歌曲進行了改編創新，加入了自己的理解，結合了當下更多的音樂元素，賦予了歌曲新的生命力；反對的一方則認為原唱的滄桑韻味是經典，胡彥斌沒有領會歌曲的含義，他的改編是毀了這首歌。隨后，胡彥斌發視頻親自做了解釋：每個人的嗓音不同，這是沒有辦法改變的。但是歌者可以在原作的主旨之上再創造，融入自己對歌曲的理解和感情，將它變成自己的東西。不少網友看過視頻之后紛紛表示胡彥斌的與時俱進、敢于創新實踐的精神是值得贊揚的。在表演藝術的領域里，以觀眾為主體，如何將演藝的內容、思想、精神更好的傳遞給觀眾，這是廣大演藝人士追求的目標。因此，演藝方法的表現是精髓，演藝方法的實踐創新顯得尤為重要。在評判繼承的基礎之上，緊跟時代社會的發展需要，創新更多的表現形式，以滿足廣大人民群眾的精神文化需求。貼近學生實際，在當代思想政治理論課教學過程中，可以去創造多種多樣的情景，利用互聯網多媒體技術，建立師生互動平臺，在教學過程中配合幻燈片、動畫、音樂、電影等內容，激活理論課課堂沉悶的氣氛，使得教學內容以一種愉快、新穎方式傳授給學生。

（四）提高教師個人素養，使學生親師信道

表演藝術的核心是表演者，表演者水平的高低決定著表演節目的成敗。《西游記》作為中國古代四大名著，一直是影視工作者爭相使用的影視材料。《西游記》被改編過很多部電視劇，但是最經典的還是屬86版六小齡童老師主演的那一部。可以說，六小齡童老師把孫悟空給演活了，惟妙惟肖，精彩絕倫，仿佛那個書中飛天遁地、叱咤風云的孫悟空就是六小齡童本人。不少觀眾表示，后世不論如何翻拍西游記，找何人飾演孫悟空，也無法達到六小齡童的演藝高度了。同樣，在思想政治理論課教學過程中，教師是主導者，同時他也扮演著組織者、評價者、監督者的角色。孔子曰：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從，不能正其身，如正人何？教師個人素養的高低直接決定了教學目標是否順利達成。教師自身不僅僅要具備深厚的學科理論知識，而且要有較強的組織能力、領導能力和溝通能力，他還需要結合社會發展的熱點問題，理論聯系實際，針對學生發展的生活實際，創新方法，創新內容，開展實踐教學。教師作為傳道授業解惑的施行者，還應該要樹立起崇高的職業理想信念，培養和具備良好的個性品質和較強的心理素質，如高尚的情操、穩定的情緒、堅強的意志、樂觀的心態等，這些個人素養的升華對思想政治教育工作的成敗，對引導學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，以及對于教師自我價值的實現都起著重要作用。

參考文獻：

[1]王曼青．淺談以大眾傳媒為載體提高思想政治理論課實效性．時代教育．2015．

[2]沈壯海．思想政治教育有效性研究．武漢：武漢大學出版社．2001．

第5篇：表演藝術的種類范文

音樂形式的表情藝術主要體現在其可以最直接、最細膩的表現出內心的情感，抒發人的心靈，為此音樂才可以稱之為表情藝術。具體而言，音樂可以通過特定的時間流動來創造出藝術形象，傳達出思想情感，將生活感受融合到時間藝術中。另外，音樂還是一種人類社會歷史上最早產生的藝術種類之一，是人們日常生活中最為喜愛的藝術種類之一。根據音樂形式的多樣化，其分門別類也有許多的方法。一般而言，音樂通常劃分為了聲樂和器樂兩大類。除此之外，還可以細化分為多樣的樂種形式和體裁。

二、音樂形式的審美

（一）抒情性與表現性。再貼切生活與表現情感是音樂形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現內心情感以及間接反映社會生活中得到體現。抒情性是音樂形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發出內心最真實的渴望，而且還可以宣泄負面的情緒，改善內心的情感效應[3]。而音樂作為表情藝術，主要傳達創作者的主體情感及情緒，具有非常強烈的感染力以及表現力，是生命血管中流通的血液。總是，音樂的抒情性與表現性總是能夠將情感放逐到音樂中，產生光芒四射的效果。

（二）表演性與形象性。音樂屬于一種表演藝術，可以通過演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術形式。其中，表演藝術包括了創作和二度創作兩個過程。同一作品由于表演參與者對作品的理解方式不同可以產生不同的效果，因而音樂作品就會更加依賴于對作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創作需要通過創作者多作品的理解和感悟，通過精湛的表演將音樂的形象表達出來，獲取觀眾的認可。因此，從一定程度上來講，音樂的表演性具有非常重要的重要。

（三）節奏性與韻律性。節奏性是指樂音長短、高低、強弱等變化組合的形式，是旋律體現的基石。一般而言，節奏緩慢而沉重的音樂作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節奏急促、輕快的音樂傳達出來的往往是一種活潑、輕快地歡樂情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達出一種對生活的贊美以及幸福及光明的向往。

三、結語

第6篇：表演藝術的種類范文

關鍵詞：小品；表演；教學重點

小品教學階段是學生在表演課中第一次進行相對完整的作品創作，同時也是學生從表演練習階段“我”演“我”逐漸過渡到小品階段“我”演“他”的重要轉變。在這一教學階段，學生不僅要思考自己化身為角色而產生的一系列表演創作的問題，同時也要面臨如何在一定的規定情境中組織行動展開劇情等問題。這些問題相互糾纏，對于一個沒有經驗的表演初學者而言自然如臨大敵，困難重重。

學生在小品教學階段常常會缺乏自信，質疑自身能力，這些消極影響對于學生表演水平的提升產生了很大的阻礙。在這一教學階段教師要理清教學思路，選擇有效的教學方式，合理地引導學生進行創作。要耐心地對學生的作品進行客觀的點評與講解，不輕易讓學生重新返工或是對他們的作品進行徹底否定。在抓住教學重點的基礎上，教師要保護學生的學習積極性，與學生在交流、溝通中逐步引導他們認識到自身所存在的不足，并不斷啟發他們去尋找解決問題的方法與路徑，這樣才能使小品階段的教學在表演課的總體教學中起到積極有效的作用。

1了解表演教學中小品的概念，樹立正確的創作觀念

在該階段教學中，筆者認為首要的任務就是要讓學生對“小品”的概念有正確的認識。如果學生的認知有偏差，教學效果只能是南轅北轍，甚至會使學生對于表演藝術的本質產生極為錯誤的理解，從而形成根深蒂固的錯誤觀念，嚴重影響他們今后的學習與創作。

在日常的教學中，極易使學生產生錯誤觀念的原因就在于混淆“晚會小品”與“教學小品”的概念。從春節聯歡晚會上曾經影響最為廣泛的“趙本山式”的小品延伸至現今各種綜藝節目上的搞笑小品，這些節目伴隨著學生的成長，在他們的腦海里都留下了較為深刻的印象。由于絕大多數學生入學之前從未接觸過真正意義的教學小品，因此學生對于小品的認知基本就停留在了這種以抖包袱、有意設置搞笑情節，通過對生活中人物原型的某些細節動作進行夸張、放大，以達到引人發笑、烘托會場氣氛的晚會小品上，而這類小品與教學小品的概念以及它所要達到的目的卻大相徑庭。

對于初學階段的學生而言，由于表演基礎、能力及生活閱歷等等的限制，導致他們很難憑借演出正劇、悲劇等類型的小品去感染觀眾，使觀眾產生共鳴。然而，過度夸張、為搞笑而搞笑的表面化式的“喜劇”表演，卻能使他們在一定程度上同觀眾產生互動（畢竟通過搞怪、夸張，讓觀眾發笑對于這一階段的學生而言并不困難）。學生一旦為了回避困難，對這種簡單追求“效果”的表演方式產生認同，在心目中形成錯誤的觀念，就猶如帶來的“獎賞效應”一般，將會后患無窮。

誠然，隨著時代的發展，表演藝術在不斷進步，觀眾的審美也千變萬化，各種類型的表演方式并沒有純粹意義上的對與錯。但學院派的表演教學卻應當避免庸俗化的表演，在教學中教師要讓學生掌握正確的創作方法，通過認認真真地組織行動，來完成角色的塑造。“小品是短小的表演動作習作，是表演基本功訓練的一種形式和演員創作角色過程中逐漸接近人物的一種手段。它在思想內容的表達、情節結構的安排、表演技巧的綜合運用上，都具有相對的完整性。”教學小品注重對學生表演技巧的訓練，要求學生在掌握“行動三要素”的基礎上去進行創作，“更強調的是表演本身的過程，而非表演的結果”，與晚會小品所要達到的目的和意義大不相同。由此可見，樹立正確的表演創作觀念是小品教學階段的首要任務。

2自編小品與成品小品相結合的教學模式

在小品教學階段中，學生們最為痛苦的過程莫過于自編小品的學習。與作為觀眾的角度不同，當學生身為創作者進行小品構思時，他們會發現編劇的困難之處。當然，編劇對于創作者自身的藝術水平及生活閱歷都有著極高的要求，作為沒有接受過系統編劇教育的學生而言自然難以構思出成熟的作品。但在這一構思過程中，學生可以充分鍛煉自身藝術創作的想象力，增強對藝術作品整體的把握能力，并提升自身的綜合藝術素養，為今后片段及大戲的學習打下堅實的基礎。另外，在這個學習過程中還能挖掘一部分學生的編劇與導演潛質，提高其創作熱情，這也對于整個班級的創作氛圍也會起到積極的影響。

然而，現實的問題是表演專業的學生畢竟編劇能力有限，自我構思的小品往往在劇情的合理性方面較為牽強，設置的人物形象也常常過于單薄，不夠豐富飽滿。這對于學生進行表演創作造成了很大的負擔，不利于提升學生表演藝術創作的水平。因此，筆者認為應進一步細分小品階段的教學為自編小品與成品小品兩個階段。在第一階段的自編小品完成之后，一定要結合成品小品再開展一次小品教學。成品小品往往構思縝密，人物形象生動飽滿，經過無數次的打磨修正，整體結構相對完整。學生完成成品小品的創作，不會因為構思的問題而造成表演創作的負擔，可以全身心地投入人物形象的創作中去，深挖劇本的潛在內容，不斷磨練自身演技。如上，兩者相結合的教學模式，更能充分發揮小品教學的目的。

3在觀察生活的基礎上進行角色的性格化創作

“表演是對生活的藝術性概括，演員必須通過二度創作把文字轉化為形象，并通過自身的表演來進一步對人物進行補充。如果說追求‘生活化’是表演藝術的起點，那么‘性格化’創作則是表演藝術的最終任務。”生活是演員進行藝術創作的韁繩，一切脫離生活實際的表演必然陷入虛假膚淺的泥沼。在小品教學階段，學生從表演練習階段的“我”演“我”，轉變為“我”演“他”，可以說是第一次進入了性格化創作的大門。但是由于學生缺乏創作經驗，并不具備用專業的眼光來觀察生活、提煉生活，創造出來的人物形象往往會顯得虛假呆板。因此，在該教學階段教師必須要引導學生掌握正確的觀察生活與人物的方法，并且要通過觀察生活小品的形式予以展現，讓學生深刻認識到生活對于表演藝術的重要性。

在教學中，學生往往會簡單化、表面化、概念化地創造人物形象。例如，學生常常會飾演菜場賣菜的大媽或是大叔，面對這樣的角色，他們十有八九都會簡單地通過“賣菜啦，新鮮的蔬菜啦！”等類似的語言以及灰頭土臉的外表展現人物形象。然而，生活中的菜農絕不會如此簡單、呆板。只要我們在菜場中稍作觀察就會發現，每個菜農都不盡相同。他們不僅僅是談話的態度與方式不同，與顧客交流時銷售的技巧不同，著裝的風格也不相同，每個菜農都有著不一樣的特點。而學生創作出的人物形象之所以如此簡單、呆板，就是因為其創作人物形象的種子基本是頭腦中概念化的想象，他們并沒有深入生活中去觀察具體的人物形象，只是簡單地反映出一些似乎是某一類人的標志性符號而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同環境中成長的一類人，他們的個體都有著自己獨特的一面。而表演藝術就是要在這種普遍性中創作出特殊性，創作出活生生的“這一個”。因此，教師要引導學生在觀察生活的基礎上，力求創造出“這一個”而不是“這一類”人物形象。眾所周知，在教學中只有讓學生扎扎實實地深入生活中，從生活中去積累人形象創作的素材，才能實現表演藝術中性格化的創造。

4將素質訓練與小品教學緊密結合

小品教學階段是學生綜合素質的培養與展現，通過對不同規定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升學生的表演素質，并進一步發現其內、外部創作素質上所存在的不足，如想象力匱乏、感受不夠真摯等等。當學生在小品階段表現出創作素質方面的不足時，教師應當針對學生的問題及時查漏補缺，將素質訓練與小品教學相結合，在排演小品的過程中有意識地訓練學生的短板，不斷提升學生的內、外創作素質，這樣才能夠完成該教學階段真正意義上的教學目的。

第7篇：表演藝術的種類范文

合唱指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術門類。它要求歌唱群體音響的高度統一與協調，是普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一。合唱這種藝術更多地市淹沒自己而突出集體，所以它是群體藝術的結晶，是一個有機結合的和諧的整體。

合唱藝術代表著一個國家民眾的文化藝術素質，體現了時代的精神面貌，它是體現國風國貌的一個方面。合唱本身具有強大的凝聚力，對培養人們的集體主義榮譽感和團結精神，具有不可忽視的積極作用和影響。合唱藝術最能體現人民群體的思想感情，同時也最能提高人們對音樂的理解，培養人的綜合素質。

合唱藝術是聲樂領域中更高層次的一種表現形式，通過演唱可以給人們多形式、多音色、多聲部、多層次的藝術享受，同時陶冶人們靈魂，提高人們審美能力，是人的精神領域得到一種升華，因此合唱藝術有著它自身鮮明的藝術特色。

二、合唱藝術的產生、特點及表演形式

西方合唱表演藝術的產生是一個過程，其產生因素有3個方面：一是源自于西方教堂禮拜儀式中的對應吟唱方式；二是西方作曲家將單音聲部的圣詠配寫成復音風格的合唱作品；三是復印行業成為樂譜復制的媒體。教堂禮拜儀式中的對應與交替方式的演唱，是合唱表演藝術的重要原則；此種原則體現在組與組之間或聲部與聲部之間的音樂對比，它根植于3世紀羅馬天主教堂禮拜儀式中，即興吟唱《圣經?舊約》詩篇的方式。

合唱的特點在于音域寬廣：合唱團的演唱音域可以達到4個八度，而一般一個人的嗓音音域是2個八度，經過專業的聲樂訓練才可能達到3個八度。2.力度幅度大：合唱團的音量可以從很弱到很強之間，強弱變化收放自如。3.聲音的延伸性強：通過合唱團員的循環呼吸，聲音可以一直保持延綿不斷。4.多聲部的演唱形式，使音樂的層次非常豐富。5.音色變化豐富多彩。所以說，合唱是最富有表現力的一種音樂形式，也是聲樂藝術的高級組合形式。

合唱表演形式是指由數名歌唱者組成的音樂團隊，也是指由歌唱者們演唱的合唱音樂作品。西方合唱團可以劃分為兩種性質；一種是隸屬于教堂的合唱團，雖然教堂并不一定專門配制合唱團；另一種是指在劇院或音樂廳表演的合唱團。這兩種性質的合唱團組織并沒有嚴格的區別。合唱團一詞也可以指樂隊中的某一個聲部；例如管弦樂隊中的木管聲部，或者是復合唱團隊中的各其中的合唱部分，而其中也有由一個獨唱者擔任的一個聲部的四重唱形式特點。

合唱團通常由一名指揮或首席演唱員負責其排練與演出的工作。大部分合唱團均由4個聲部組成，以此可以演唱四部和聲。合唱團隊的每個聲部人數沒有固定的限制，一般而言，只需要有足夠的團員人數演唱即可。合唱團隊的表演可以有樂器伴奏，也可以無需樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏合唱，也可以使用完整的樂隊為合唱團伴奏。美國合唱指揮協會組織傾向于無伴奏合唱，因為無伴奏合唱是專門指煎湯的演唱方式。

而合唱團的種類是根據不同種類的人聲而劃分的。（一）混聲合唱團（此種類型的合唱團是最常見的表演形式，混聲合唱團由女高音、女中音、男高音與男低音4個部分構成，縮略語為SATB。）（二）男性合唱團（只是一種按照SATB阻隔的男聲合唱團；女高音聲部有男童聲演唱，女中音聲部由假男高音演唱，男高音與男低音聲部則是常規的男生演唱。）（三）女生合唱團（此種形式的團隊通常由女高音與女中音組成，通常還可以將其一分為二，即SSAA組合。也可以分成SSA 3個聲部，即兩個女高音聲部，一個女中音聲部。）（四）男聲合唱團（男聲合唱團由兩個男高音聲部、一個次男低音聲部與一個男低音聲部組成。其縮略語為TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則由假男高音聲部演唱。此種組合通常是四聲部和聲化的無伴奏合唱。）（五）童聲合唱團（此種合唱團均由兩個聲部SA，或3個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。男童聲合唱團也屬于此種類型。）

三、合唱在各種音樂形式中的運用

1）唱劇中的合唱

清唱劇Cantata是以聲樂和管弦樂為表現形式的多樂章大型音樂作品，其中以合唱為主要演唱形式。

2）重唱式的合唱

這首《貓不放過老鼠》采用的是合唱的另一種形式――重唱式的合唱。合唱（Chorus），顧名思義即合在一起歌唱，它既指一群歌者聚在一起多聲部合唱（polychoral）、單聲部齊唱（unison）、也包括多聲部重唱（vocal ensemble）。

3）唱劇中的合唱

歌劇是西方有著悠久歷史的一種綜合性表演藝術形式。劇中有各種各樣的唱段和樂段，合唱在其中也擔任著重要角色，如法國作曲家比才創作的歌劇《卡門》。

4）音樂劇中的合唱

音樂劇是當今非常受人歡迎的一種舞臺表演形式。很多著名的電影都是由音樂劇改編而成。

5）流行歌曲中的合唱

現代流行歌曲用合唱形式或改編成合唱形式展現在當下非常盛行。

6）原生態音樂中的合唱

在世界各地的各種原生態音樂表演形式中，合唱占據著重要位置，比如非洲的眾多村民合唱。非洲的歌曲大多以人們用合唱的形式伴隨著舞蹈進行，歌聲中有時夾雜著叫喊來抒發感情，增加氣氛。

7）電影音樂中的合唱

電影是當今人們最喜聞樂見的一種文化娛樂活動，而電影中的音樂則是一部電影的靈魂。下面我們來了解幾部電影中的合唱作品。

8）交響樂中的合唱

第8篇：表演藝術的種類范文

一、探求“廣義”的音樂學概念，保持學科面貌的完整性

具有很強特殊性的人文學科，往往有其特定的內涵，音樂學亦不例外。但對于音樂學學科定義的認識，經歷了一個較長的發展歷程。如19世紀60年代，德國音樂學家赫爾茲霍爾茨提出音樂學應以構成音樂的物質材料和對它的感知過程作為主要研究對象，這種看法明顯為盛極一時的“實證”學術思潮所左右，體現了把音樂學建設成“受到尊重的、完全意義上的科學”的主觀愿望。但它客觀上卻將音樂學混同于音響物理學和音響生理學，從而人為地縮小了音樂學的研究范疇；另有學者則把西方音樂歷史作為音樂學研究的中心課題，而把非西方音樂的探討稱為民族音樂學。這些觀點或為時代所限、或以偏蓋全，帶有一定的局限性。

20世紀以來，隨著研究的深入，音樂學的學科內涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》認為：音樂學是一種知識領域，它把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現象的研究作為對象。1998年版日本《新音樂辭典》將音樂學定義為運用各種學術性方法研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱。中國學者廖乃雄和羅傳開等主張“透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律”②；俞人豪提出“音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為”③；何乾三認為音樂學“可能涉及人類社會的一切音樂現象”④。不難看出，在理論上，學術界已經越來越清楚地認識到音樂學的研究應該涉及音樂的全部事項。但是由于各種原因，在長期以來的音樂實踐中，音樂學科仍常被分為音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論、音樂學等三大門類。如果將對音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論的研究徹底排除在音樂學研究之外，并不能體現出音樂學是“研究有關音樂學問總稱”的全部內涵。

在充分吸收前人研究成果的基礎上，《概論》從理順音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論和音樂學三大門類之間的關系入手，將從元藝術、文化哲學層面和多學科視角進行的音樂表演藝術學、音樂創作學研究亦納入音樂學范疇，從而突破了以往“狹義”音樂學的窠臼，真正地體現了“音樂學是研究有關音樂的學問的總稱”的內涵。以音樂表演藝術學為例，它擔負著“有組織樂音的音響藝術創造的規律性概括，使音樂表演藝術實踐得到宏觀理論的梳理和微觀深入的分析，從而更好地去指導音樂表演藝術的再創造”（本書第110頁）的任務。無論對于表演藝術的個體行為抑或學術共同體的建設，其重要性均不言自明。又如音樂創作學，它探究、總結、認識、表達音樂創作這一總體實踐過程中的各個環節（本書第96頁），包括音樂創作的哲學基礎、美學理念、傳統繼承、基本形態、體裁種類、載體特點、技術構成等，其內容和傳統作曲理論所關注的“本體”和“技法”各有所側重。無論對于音樂家的個體行為，或是音樂學科共同體的建設而言，其重要性自是不言而喻。是書將其歸入音樂學研究范疇之中，克服了長期以來將音樂表演藝術學和音樂創作學摒離于音樂學研究范疇之外的局限，既體現了對音樂表演藝術和音樂創作理論的重視，又保持了音樂學學科建設的完整性，實為遠見之卓識。

二、兼收并蓄，倡導建立具有時代氣息、開放性的音樂學科體系

在音樂學的學科發展進程中，曾經出現過多種學科分類體系，如昆提利安體系、阿德勒體系、里曼體系、莫澤爾體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等。目前在我國影響較大的是由俞人豪在1997年版《音樂學概論》和何乾三在1998年版《音樂百科詞典》中提出的分類法，他們都把音樂學劃分為三部分，即（1）歷史音樂學，包括音樂史學、音樂考古學、音樂圖像學等；（2）體系音樂學，包括音樂聲學、音樂生理學、音樂社會學、音樂教育學等；（3）民族音樂學。

毋庸置疑，以上多種分類體系曾對音樂學的學科建設和現實音樂生活實踐起過重要的指導作用。然而，隨著時代的進步和科技的發展，學科分工更加細致精密，新領域不斷地得以開拓，多學科交叉性的研究成為必然，現實生活對音樂學研究成果的實踐運用提出了更高的需求。原有的分類體系已經表現出諸多不適應之處，主要表現在：一是現行體系無法包容所有的分支學科，并且未能為新興分支學科（如音樂經濟學等）留下可資發展的充分余地。二是忽視應用性音樂學分支學科（如音樂工藝學、音樂治療學、音樂管理學等）的研究。以音樂管理學為例，近年來大眾文化獲得長足發展，探索音樂表演的經營、管理規律，建立健康有序的演出市場體系，已是迫在眉睫。

鑒于此，《概論》提出二種設想方案：一種為“十二分法”，即將音樂學按照自身規律分為音樂哲學、音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂歷史學、音樂人類學、音樂社會學、音樂經濟學、音樂地理學、音樂教育學、音樂本體論、應用音樂學等十二個大部分。在各大部分內，視不同情況可再劃分分支學科或次級分支學科。如音樂物理學可包括音樂聲學、樂器學、律學等，應用音樂學可包括音樂工藝學、音樂治療學、環境音樂學、音樂管理學等，音樂本體論可包括音樂形態學、音樂創作學、音樂表演學、音樂批評學等。另一種是“三分法”，即按照分支學科與相關科學類型的聯系分為三大類：主要與人文科學相關的音樂學研究（如音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學等），主要與社會科學相關的音樂學研究（如音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學等），主要與自然科學相關的音樂學研究（如音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學等）。這二種方案雖各有所側重，但皆為有的之矢，不僅考慮到音樂經濟學、音樂工藝學、音樂治療學等新興學科的涌現，而且可以根據需要迅速加以調整。相較之下，就本書的編寫目的而言，筆者更傾向于后者，因為其意義不僅在于規范本學科的知識體系，而且更有利于音樂學子明確音樂學在學科共同體中的地位，進而對自己有更為明確的知識素養要求，把握自我提高和自我完善的方向。這也正是《概論》二位主編以其構建全書理論框架的深層含意，傾注了他們對中國音樂學事業發展之期冀和提攜后學之良苦用心。

三、充分吸取現有成果，推陳出新

《概論》按照各分支學科與相關科學類型的聯系為序，分章對音樂哲學、音樂美學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學、音樂史學、音樂考古學、音樂文獻學、音樂圖像學、音樂人類學、音樂社會學、音樂地理學、音樂教育學、音樂傳播學、音樂聲學、律學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等20個學科進行介紹，著力從歷史、現狀及其發展新動向來探尋各學科的發展脈絡，把握其發展軌跡和前沿動態，充分反映出中國當代音樂學界的研究現狀。

擔任分章撰寫的近20位作者均為目前國內各領域學有建樹的專家，他們對本學科的研究現狀鳥瞰于胸，對已有成果的運用自然駕輕就熟。以音樂文獻學為例，該章在闡述目錄學理論時，就充分吸收了王小盾先生對于中國音樂古籍目錄的研究成果，不局限于對目錄記載的一般性梳理，而是充分發揮目錄學“辨章學術、考鏡源流”的功能，深入挖掘其與不同時期學術思潮的聯系，從古代音樂典籍在經、子、集等部類中的流動來觀察和分析中國音樂學史上的“樂”、“音”、“聲”三分理論。對版本、校勘、傳注、輯佚、史源學的介紹亦言簡意賅，實為初學者入門之津逮。文中還從古籍整理、史料匯編、目錄編纂等方面為讀者提供了一份20世紀以來中國音樂文獻學研究成果的詳細清單。

本書中有不少章節如對音樂形態學、音樂創作學、音樂圖像學、音樂地理學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等學科理論的介紹為國內同類著作中所首見。可貴者，各分章作者均以較寬闊的學術視野和扎實的學術素養為學術界奉獻出一道道精神大餐。如“音―地關系”雖然早為我國學者所注意，并有零星的論述，但音樂地理學的建設直至20世紀80年代后期才被正式擺上議事日程。如何構建其學科框架，一直是學術界關注的問題。書中將其定義為一門以“音―地關系”為理論基礎，探討各種音樂現象空間分布、變化、擴散以及人類音樂活動的地域性結構的形成和發展規律的科學，進而指出本學科的研究任務：即在充分了解自然環境對于人類文化作用的基礎上，探求音樂與諸文化現象間的關系；研究從古到今各類傳統音樂的空間分布狀況及其在不同時代、社會環境下的變動；運用音樂形態分析的手段，分析不同文化地理區中音樂風格的特征和規律；參照文化地理區的劃分依據，進行音樂地理區的區劃研究。這無疑為有志于此項研究的學者指明了努力方向。其余各章均有創見迭出、深中肯綮之處，篇幅所限，只能留待讀者自行品味。

總之，《概論》在學術觀點之新穎、體系構建之合理、編寫內容之精當等方面均堪稱旌表。這么高的質量，自然得益于王耀華、喬建中二位主編眼界之高遠、學識之博洽。更令人感動的是，二位主編年高德劭，以耳順之年，仍孜孜以求、著述不輟，為當代學術界樹立了一個良好的治學榜樣。當然，由于全書文稿出自眾手，各章節在寫作體例和概念的運用上尚難獲得完全的統一。此外，總論中原先預定的音樂經濟學、音樂生理學、音樂管理學等學科因故未能與其他學科一同收入正文，讓人略感意猶未盡。

①王耀華、喬建中主編，高等教育出版社，2005。

②《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，第817―818頁，1989。

③俞人豪《音樂學概論》，人民音樂出版社，第5頁，1997。

第9篇：表演藝術的種類范文

關鍵詞：鋼琴演奏 度 把握在鋼琴表演藝術中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術表演的某種程度或狀態。如對樂曲的節奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或對音色的清純、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細膩、含蓄、幽默的程度，以及表現某種感情、情緒、心理或傳達某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對表現狀態的一種衡量，它應是一種法則或標準，是一種包容著鋼琴演奏水準高低的更為本質的標尺概念。

事實上，在鋼琴演奏中我們常會感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過、太宣泄無度、過分張狂外露等等，這些都是對“度”的把握不恰當之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優劣之別，就包含在對樂曲的總體把握和細節的微妙處理上。宏觀地看，這種對 “度”的把握，離不開兩大要素，即技術因素和藝術因素。但從衡量藝術家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術技巧的基礎上，對音樂的理解或對音樂表達的處理。

俄國大文豪列夫?托爾斯泰在音樂表演評價中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認為“分寸感”在音樂表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂的感染雖然好像是很簡單的事，但事實上只有當表演者找到了那些使音樂達到完滿時所必需的無限小的因素時，我們才能受到音樂藝術的感染。所有一切藝術都是一樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調稍微減弱一點或稍微加強一點，或者稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構成藝術作品的無限小的因素時，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術表現的角度看，這種“稍微”，即是對“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。

在鋼琴表演藝術中，對于音色、節奏、速度等音樂要素的表達，在運用諸如對比、均衡、反復、漸次、韻律、調和等美感法則時，更多也是在對高一點、低一點，長一點、短一點，輕一點、重一點，強一點、弱一點，硬一點、柔一點等“度”的把握中來取得藝術效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過分的對稱會造成呆板，可調整細節使之在對稱中有微妙變化；過分的雜亂會破壞均衡，可調節內在秩序，使之在變化中產生均衡感。同樣的道理，過分的對比應注意增強微量的調和，不致使對比太強烈而無舒適感；而過分地調和則應注意微量的對比調節，使調和不至于太曖昧和平庸；單一的反復中應注意處理細部的變化，不致使反復流于單調；太規則的漸次應注意幅度的微妙調節，使漸次在秩序中不落于平淡等。可以說，藝術表現的優良，包含著對“每一小節的音樂，音的自然頓挫、伸縮，節奏的或輕或重、或強或弱、或長或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、、低潮、延長音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對形式法則原理的絕妙運用和自然流露。

在多數時候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關系到藝術處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個學生修改習作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習作立刻就變得生動活潑了。”伯留洛夫說：“藝術就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”。從形式或表象上看，雖然只是對“度”的微小處理或更動，卻幾乎成了衡量和判別一個藝術家水準的試金石。“藝術就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對技術技巧的“稍微”改變或處理，在本質上卻是更多地關聯著“藝術”的本質和內涵。并且，如同托爾斯泰認為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對不可能的。”[2]鋼琴演奏中對“度”的理解及把握與表演者的音樂天分和藝術素養直接有關。

實際上，對于這些“稍微”輕一點、重一點、強一點、弱一點的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對藝術處理或把握的關鍵，幾乎在所有的藝術中也具有同理。如在繪畫藝術中，就有“多一分則過，少一分則欠，難在恰到好處”之說。 繪畫大師齊白石老先生有：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語，指出“作畫要神形兼備，不能畫得太像，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫中，尤其注重對人物肖像表情的刻畫。一般而言，喜、怒、哀、樂常常是最簡單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫作品中，繪畫巨匠萊奧納多?達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內在皆備的精神品質。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點或少一點會呈現什么樣的結果。

傅聰先生用“太過”或“不及”來說明在鋼琴演奏中對“度”的把握的不容易。他認為在演奏中人們往往要犯“太過”或“不及”的毛病，而“真正能達到那境界（對音樂表現達到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因為在多數演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明、結構嚴密、線條清楚、手法干凈，使聽的人在理性方面得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在‘不足’；反之感情豐富，生機旺盛的藝術家容易‘太過’”[2]。著名鋼琴家約?霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時說：有一次，魯賓斯坦對我說“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是容易受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當你有幸避免這兩個陷阱時，你又容易陷入干巴巴的毛病！真理就存在于這三個禍根之間。”[4]要達到音樂表演藝術中對“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不當，必然直接影響到藝術作品的品質。在中國古代繪畫藝術中，通常用神品、妙品、能品來對繪畫進行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術技巧達到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術技巧水平，且能運用其充分表達藝術意境；所謂神品，為由必然王國走進了自由王國，作品猶如神工或神來之筆，達到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂學院聽“傅聰大師班”公開課，一位彈奏技術很棒的學生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當傅聰先生對他進行輔導并進行逐段的示范演奏時，只因對某些樂段、某些音符在強弱、長短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對“度”的把握的差別，但在藝術本質上，這種跨度卻是巨大的。如同約?霍夫曼所說：“在音樂的字里行間隱藏著這一藝術作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對待一首藝術作品的生命與靈魂也仍會很遠”[4]。它包含著從能到妙、再從妙到神所必需的一個艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過程。

因而，僅就一個“度”而言，即包含了藝術中深刻而豐富的內涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來看，它至少包含以下方面的因素：

一是必須具有高超的專業技巧。這是一切音樂表演藝術必不可少的基本素質，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學的發音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項技術性很強的藝術活動，其技術性要求非常高。對于音樂表演的藝術性而言，技術性同藝術性是密不可分的，過硬的技術是進行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠被關在鋼琴表演藝術大門之外。在具備一定的技術技巧時，對于鋼琴演奏者來說更重要的是應具備將自己所掌握的基本專業技術靈活自如地運用于藝術表現的能力。要認識到技術的重要性，更要認識到，一切技術都不是最終目的，而只是藝術表現的手段，它必須服務于音樂表現。離開了技術手段，就談不上音樂表現的完善，同樣，如果離開了音樂表現這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術性，則會喪失真正的藝術價值。聽一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現技巧同深刻的藝術表現完美地融為一體，你甚至不會意識到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無拘無束，“得之心而應之手”，使技術因素真正實現了自身的目的。

二是應具有豐富的閱歷和情感體驗。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術，但是，在這個感性形式內部卻凝聚著深厚的文化內涵。每一部鋼琴作品都產生于特定的時代和環境，它同創作者的世界觀、人生觀、美學觀有著密不可分的關系。這一點，約?霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對于創造與演繹藝術是非常必要的，這些從來不會因為對細節的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的，這種操縱權就是技巧。但技巧不是藝術。它只是贏得藝術的一種手段，是通向藝術之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂與其他藝術一樣是起源于抒發個人情感的天生的渴望。”[4]音樂中所包含的情感內涵是以人的生活為基礎的，要準確地傳達出這種內涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對生活沒有相應的深刻感受和見解，就很難真正領會創作者在作品中要表達的內容。另外，在音樂里情感和知解力一樣重要，如果音樂表演不是發自于內心的情感，就不可能有音樂藝術。因此也可以說，沒有豐富的閱歷和情感體驗是很難創造與演繹音樂藝術的。

三應具備廣博的文化知識和藝術修養。鋼琴表演絕不是一種純技術的操作活動，它的使命在于傳達音樂中豐富的精神內涵。因而廣博的文化修養對于表演同樣重要。當代著名指揮家阿巴多在樂曲演繹時談道：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解的作品就必須閱讀德國和奧地利的文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”[5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術、人文藝術以至自然科學等多方面的修養，才能對音樂作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術上進行完美的“二度創造”，這樣才能做一個鋼琴表演藝術家，而不是一個鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識和藝術修養對自己的音樂表演中的作用時也曾說：“最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界、一種情調，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀的某一首詩，或喜歡的某一幅畫就有這個境界、這種情調。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠對更多的音樂發生共鳴。”傅聰先生曾被西方一些人稱為“鋼琴詩人”，稱他的藝術是從中國藝術傳統的高度明確性脫胎出來的。的確，中國藝術的最大特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。這種特色，我們在傅聰先生的鋼琴演繹中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識和修養是分不開的。

四是應具有深刻的思想和個性精神。鋼琴表演是把音樂作品從樂譜變為實際音響的過程。表面看來，這項活動似乎只是在完成某種傳達和再現的任務，沒有什么創造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂譜為依據，必須把作曲家的創造成果作為出發點，準確、忠實地體現出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂譜上的標記把音樂的音響復制出來即算完成音樂表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個活生生的人、一個有個性的藝術家所特有的創造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術中對此做出了精妙的詮釋。他在一次講學中為一學生講授《肖邦b小調第一諧謔曲Op.20》，當學生彈奏樂曲結尾處一串上行音階時，按樂譜要求的cres.（漸強）彈奏。傅聰先生則認為“漸強，不一定是加強，而是增強，增加心理上的東西。甚至有時漸強也可以彈奏成漸弱，給人的感覺還是漸強”。為解決學生彈這一音階所產生的“直著脖子喊”的感覺，傅聰先生讓學生將cres.（漸強）處理成dim.（漸弱），這一充滿個性的處理，讓聽者感受到了余音未盡的氣氛，更體現了大師獨特的藝術品味及藝術創造力。正是因為每個人的藝術品味及藝術創造力的不同，每個演奏者在演奏中都應有完全屬于他個性的東西，否則他就難以成為一個演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂特點的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。

音樂表現的根本任務就在于創造性地發掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應是再現與創意的高度統一，歷史原貌與時代風格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜以生命的人。”[5]因此在演奏過程中，演奏者應有自己追求的目標與個性，應充分調動主體的能動性，激活自己的想象力、體驗能力和感悟力，不但把創作主體所創造的藝術形象中所包含的豐富內容復現出來，并加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質、生命意識，甚至能夠對原來的藝術形象進行開拓、補充、再創，最終創造出具有特色的藝術形象。

綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術家的整個藝術基礎，同時也是一種砝碼和準則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關。清末大學者王國維在《人間詞話》中將文學、詩歌品分為三個境界：一為“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術的境界呢？傅雷先生在給傅聰的信中曾寫道：“一是做人、二是做藝術家、三是做音樂家、四是做鋼琴家。”此種思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。

參考文獻：

[1]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂（第二版）（M）.北京：人民音樂出版社，1988：173.

[2]艾雨.與傅聰談音樂（第四版）（M）.北京：生活讀書新知三聯出版社，1998：11-12，172.

[3]周積寅，史金城.談藝錄（M）.吉林：吉林美術出版社，1998：111.