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第1篇：養生哲學論文范文

看到《草原》這個名字，我就喜歡。

這兩個字指向一個蒼茫、曠遠的世界，對小說里的“我”，敘述故事的人，更是具有非凡的吸引力。你看他要到草原出差，意識里不自覺地出現的，就是馬的意象，他要說個事，動不動就用馬來比喻———

說到過去，“我畢業時，東北那些曾經無比輝煌的大工廠，正像衰朽不堪的老馬一樣，一匹匹地倒下。”

說到眼下，“火車是正午出發的，它向著西北方向，像一匹吃足了草的老馬，緩緩地行進著。”

這兩個比喻還是說心外的事，說到自己心里，說到出差趕上中秋節的心情，那比喻就見出神采了：“在我眼里，中秋節就像一匹雪青色的駿馬，它落腳到草原上，才有神韻。我仿佛已經被它飄逸的鬃毛給拂著臉了，滿心的激動。”

三匹出現在比喻中的馬，很強烈地呼喚著、預示著一匹真實的馬的出現。果然，也是順理成章，天駒出現了。然后，就會有馬的主人的故事，一代代草原牧民的人生與命運，一個闊大的草原生活世界。

這是一個奇妙的過程：比喻呼喚出真實。這是在小說文本內部發生的事情；在小說文本和生活世界之間，其實也存在著這樣一種呼喚的、暗示的、延續的關系。

我說我喜歡《草原》這個名字，是因為這個名字暗示著這個名字之下的作品，最終是指向比這個作品大的生活世界。

這是什么樣的名字？和《邊城》，和《呼蘭河傳》，是一類的。我倒并不是暗示遲子建有什么野心，而要說，這樣的名字，隱含著一個作家的小說世界的性質，還隱含著一個作家的小說世界和一個更廣闊的生活世界之間的關系。我要說我個人喜歡的，是這樣的文學世界的性質，和這樣的文學世界和生活世界之間的關系。

這個說起來有點復雜，只能簡略地勾勒一下。文學作品，就其內在要求而言，應該具有自身的統一性，它自身就應該構成一個完整的世界；然而，從另外一個層次而言，任何文學作品自身都不是完整的，它植根于它從中誕生的更大的世界。這樣一來，對于完整的理解，會產生兩種傾向：西方的文學傳統傾向于把要表現的內容絕對局限于作品里，作品自身就是一個完滿的世界；中國的文學傳統則傾向于強調作品和生活世界之間的延續、轉化、聲息相通，相對于作品的完整性而言，還存在著一個更大更完整的世界。

在這個問題上，我們很難辨析清楚，當代中國的文學創作和觀念，究竟是在多大的程度上無意識中延續著中國文學傳統的傾向，以及究竟是在什么樣的程度上有意識地受到西方文學傳統傾向的強烈影響。但這個不同確實可以區分兩種類型的作家。

一類追求和強調作品內部的整一性，這也就意味著，如果一部作品自身就是完整的，那么它同時也是封閉的，它是自足的，不需要與它之外的世界形成關系。這種類型的作家通常相信個人的獨創性，相信敘述和虛構的力量，也就是說，他們認為可以通過個人獨特的創造性，通過敘述和虛構，來創造出一個獨立的、純粹的文學世界。

另外一種類型的作家則要謙卑一些，他們相信文學有其出處，這個出處并不僅僅是個人的創造性，也并不僅僅是由敘述和虛構構造而成，這個出處比他們的作品更大也更完整，我們或者可以把這個出處叫做生活世界。他們的作品和這個生活世界之間是相通的，這也就意味著，作品不是封閉式的完整，甚至可以說，相對于生活世界來說，作品永遠也不可能是絕對自足式的完整的。

遲子建的文學是有出處的文學，正像沈從文、蕭紅的文學是有出處的文學一樣。從完全自足的藝術品的意義上來說，常常會覺得他們的一些作品是不夠精致的，不夠完整的，那可能恰恰是因為他們的文學帶著其出處的鮮明痕跡和獨特氣息。把原生的痕跡和氣息去除干凈，割斷與它從中產生出來的生活世界的緊密聯系，那就成了擺在博物館里的藝術品。他們的文學，不是這樣的博物館里的純粹的藝術品。打一個不太恰當的比喻，他們的一個個作品，可以看成是一塊塊礦石，粗糙，但是有質地，特別是，一塊又一塊的礦石之間都可以聯系起來，而且共同指向一座富礦，它們的出處。從這個意義上說，既可以把他們的每一個作品看成是獨立的作品，也可以把他們全部的作品看成一部大作品，是同一座富礦的出產。從《北極村童話》，到《樹下》，一直到《額爾古納河右岸》，再到眼前的《草原》，你讀遲子建的小說，會自然地覺得，這就是那個作者寫的小說。這就是有出處、反過來又指向那個出處的緣故。

按照道理來說，所有的文學都應該有其出處。實際卻不是這樣。在當代文學中，我們會看到精致的黃金制品，這種制成品的含金比例，應該比礦石高吧；但是這一件黃金制品和那一件黃金制品有什么關系，它們都是從哪里來的，完全看不出來。一件黃金制品的含金量可能會超過、甚至大大超過一塊含金的礦石，但是一件黃金制品的含金量恐怕永遠也比不上一座金礦。

有出處，才讓人信任。

二

這就又談到信任的問題。

遲子建是一個讓人信任的作家。實際生活中我與遲子建并沒有很多交往，但她的作品產生出讓人信任的品質。似乎我們現在幾乎不用信任這樣的詞來談論作家作品，不知道這是因為信任這樣的品質，無論是在實際生活中還是在文學創作中，越來越稀罕；還是因為，無論是在實際生活中還是在文學創作中，信任越來越沒有用，因而也就不可能成為一個基本的評價標準和出發點。

從上個世紀80年代以來，敘述越來越成為小說創作的焦點，怎么敘述越來越成為非常多的小說家用力的方向，差不多成了大家都很焦慮的一個事。敘述的自覺當然比敘述的蒙昧好，敘述當然是小說的一個基本問題，無論如何講究都是應該的，甚至是必須的；但隨之而來的，則是如何敘述的機心，這樣那樣的機心，在二十多年來的當代小說中隨處可見，甚至愈演愈烈。

一有機心，即無信任。

首先是作家不相信他要寫的那個東西本身即是好東西，他要加入個人的機心（個人的創造性之類）才能夠使它變為好東西。也就是說，不信任感一開始就存在于寫作的內部，存在于寫作的過程中。

接下來，讀者在閱讀作品的時候，自覺或者無意識地感受到機心的存在，就產生出隔。讀者看著作者在那里耍花槍，耍得高明，叫一聲好，也就如此而已，信任感是沒有的。說句刻薄的話，有些被叫好的作品，也就是耍花槍耍得高明的作品。當然，耍花槍耍得高明也非常不容易，對比一下那么多耍得不高明的，就應該叫好了。

作者從他個人的創造性出發，要設計他的敘述，要設計他要敘述的東西，要設計他的敘述有可能會產生什么樣的反應和效果，在這個過程中，讀者也被設計了。被設計的讀者當然不會信任設計他的作家和作品。

中國當代文學在寫作和閱讀之間沒有形成良性的循環，責任并不全在于讀者對文學的離棄。任何時代的人都需要文學，需要他們信任的文學，而不主要是通過文學來欣賞機心。機心、聰明、眼花繚亂、所謂的個人創造性，在文學之外可以看到的太多了，何必到文學這里來看。

第2篇：養生哲學論文范文

論文摘要:中國武術之所以博大精深，很重要的原因就是因為它內部飽含著豐富的中國古代哲學理論和方法。中國傳統武術文化在其自身的發展中從道家思想中汲取了許多重要內容，對武術自身的發展起到了重要作用。文章從道家本體論與中國傳統武術文化關系的視角進行分析與探討，對傳統武術文化蘊涵的道家思想進行了剎析。

1中國傳統武術與道家思想的發展淵源

1.1道家思想為中國傳統武術文化形成奠定了堅實的基礎

道家思想作為中國傳統哲學思想的重要組成部分，它是以老子、莊子的思想為代表并包括秦漢黃老、魏晉玄學等思想的總稱，其哲學的最大特點是崇尚自然、無為而治。道家思想從形成至今已經有三千多年的歷史，它曾為促進中國古代的政治、科學、文化的發展起了重要的作用。武術是中華民族傳統文化中的一顆明珠，是中國四大國粹之一。武術經歷了中華民族數千年的繼承與發展，到現在仍然散發著它獨特的魅力，原因就在于它生長于有著悠久歷史文化的中華民族，受到深刻的中國哲學思想的影響，也就是說中國傳統哲學文化為中國傳統武術理論形成奠定了堅實的基礎，才使得中國傳統武術文化體現出濃厚的民族特色。任何事物都不可能是孤立的存在，而是與其它事物有著密切的聯系，當然武術也不例外。它的變化發展過程受到了中國傳統哲學思想尤其是以老莊為代表的道家學說的影響，這些不僅可以從武術的運動方式、技術理論、訓練手段中可以看出，而且在武術精神及其運動理念中也都深刻的體現出來。

1.2道家思想是影響傳統武術文化發展的核心思想

溫力先生認為:“武術的民族特色不僅表現為中華民族對武技的理解和運用，而且也表現為中華民族的共同心理素質，包括思維特點、欣賞習慣、感情意志、理想道德觀等等，這些不僅影響到了中國武術技術的風格特點，并且影響到了武術技術體系的形成”。所以要真正了解和領悟武術的精神，就必須深人的分析研究其內在包含的中國哲學思想文化內涵。中國幾千年的哲學思想體系中影響最大的莫過于儒家、佛家和道家，但是從這三種哲學思想的地位來看，道家思想的地位是最重要的。因此，可以說，道家思想是整個傳統文化的哲學基礎，是影響整個傳統文化的重要因素。

英國著名科學史家李約瑟也有過精辟的論述:“道家對大自然的思考與探究，奠定了中國古代科學基礎”。中國武術的各個方面都與道家哲學思想存在著直接或間接的關系。道家思想是非常博大精深的，在各個發展時期的觀點也不完全相同的，各個代表人物的觀點也不盡相同，但是道家思想的核心是不變的，這就是道家的本體論。哲學中所說的本體論，主要是探討何為萬物之本源的問題，道家的本體論主要表現在道論、氣論、天人合一論這三個方面，而這三方面是中國武術文化形成的主要理論基礎。因此我們可以得出結論:中國武術哲學思想的形成和發展離不開道家思想的核心作用。

2道家本體論對中國武術文化的滲透和影響

2.1道論與武術的關系

道家的創始人相傳是春秋時期的老子，老子認為“道”是宇宙萬物之本源。中華武術吸收了這一思想，認為“道”也是武術的最根本的本質特征。道家認為，“道是萬物之始，萬物之宗”。而武術理論中的“一招變萬招、萬招歸一”的理論思想正是從“道”的思想中領悟而來。“一招變萬招、萬招歸一”的思想指的是武術的動作是從原始單一的進攻防守動作，按一定的路線演變成千萬個技術動作，而千萬個技術動作又通過長期演練最后達到形成一種形神合一。這種形神合一就是武術訓練階段的至高境界。

“道”的觀點首先是由老子提出的，老子關于“道”的學說是宇宙生成論，即“道”是世界萬物的總根源，演化出了天地萬物;同時又是本體論，即“道”是世界天地萬物的總根據。道生萬物，萬物歸于道，拳術理論也是如此，武術種類雖然千變萬化，而它們包含的道理是相通的。這種思想將中國武學的理念推至了最高頂峰。所謂武學最高境界實質也就是擺脫武術招式的束縛，這也就是俗話所說的“無招勝有招”。追求武術的本質和“悟性”絕不是一朝一夕的事，只有經過日積月累的實踐、摸索才能“得道”。“道”生成了萬物，是萬物存在的根據。那么，“道”是怎樣進行活動和遵循什么樣的法則行事呢?老子提出了“道法自然”的命題，他說:“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所謂道法自然，就是不違背自然，一切順應自然。老子主張人們的思想行為應該像道一樣“生而不有，為而不悖，長而不宰”，就是說道生養萬物，哺育了萬物，而不占為己有，有所作為而不居功自恃，成長了萬物卻無意做主宰。萬物自相治理，不加任何干預。從形式上看，道是無為的，自然而然的，這充分體現了“道法自然”。

2.2氣論與武術的關系

在先秦時期，人們對宇宙的認識比較模糊，道家學派雖然提出“道”是宇宙萬物的本源，仍尚未能給道一個合適的命名。道家為了表述本體觀，用“氣”字來代表萬物的根本，來體現“道”。莊子繼承和發展了老子的思想。“氣”是莊子對老子“道”的具體化。莊子認為，構成宇宙的本體是陰陽之氣，萬物的生成，是陰陽之氣的聚合，而萬物的滅亡，則是陰陽之氣的離散。“氣”在武術中占有重要地位，俗話說內練一口氣，外練筋骨皮，氣被看作是武術的根本，是武術的本體與精華所在。氣與養生更為密切，氣是武術養生的重要理論基礎。莊子本人也非常注重養生，他的養生基本方法是，“合齋”與“坐忘”。道家認為:氣是構成、維持、充養人體和生命活動的根本物質。武術養生是以養氣煉氣為主旨。武術養氣皆不外通過靜心平息，存養氣息，以求全身內氣凝聚充盈于丹田，太極拳的“氣沉丹田”、形意拳的“聚氣于丹田”、少林拳的“氣貫丹田”等，將養氣煉氣法融人站樁的“樁功”練習，以意念引導氣息，配合勁力的聚蓄、運轉、爆發的勁力練習等，都是武術內氣煉法。 道家認為精、氣、神是人體生命活動最基本的物質，故以精、氣、神為修煉的基礎，以寶精、固氣、音神為修煉原則，從而達到精足、氣充、神旺的目的。道家的行氣、吐納、服氣等養生術，實際上就是道家的“氣功”，是道家以“氣”為萬物本源的認識論基礎上創造的種養生方法。道家氣功特別是內丹功被廣泛融于武術體能和技能鍛煉中。道家氣功同武術結合，是中國武術的一大變革和躍進。

2.3天人合一論與武術的關系

所謂“天人合一”指的是人與自然、人與社會以及自我身心內外的和諧統一。所謂“天”并不是指天上的神靈主宰，而是“自然”的代表。所謂“天人合一”是說人與自然在本質上是相通的，世間一切人事，都應該順應自然，不能違背違自然規律，才能夠獲得生存與發展。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”莊子更認為天人本是合一的，《莊子·齊物論》中說“天地與我并生，而萬物與我為一”。因此天人合一思想的主旨就是人與自然的和諧。

武術是人體的運動，只有嚴格遵守自然的法則，順應自然變化，遵循自然規律，才能達到與自然的和諧統一。武術練功十分重視按自然界四季和人體機能的變化，采用不同方法，來達到相應的練功目的。只有順應四時氣候變化，才能達到更好的鍛煉效果，道家強調要達到天人合一，就應該要遵從自然。在這種思想的影響下，武術主張從大自然的生物與現象中獲得靈感和啟迪。武術模仿各種飛禽走獸的形象、動作、攻防，創造出新的武術動作。如大鵬展翅、白鶴亮翅、金雞獨立、野馬分鬃、神龍擺尾等拳術術語。又如五形拳是根據虎、蛇、猴等五種動物的攻防動作創出的。形意拳更是依據道家“五行”之說立論，用“五行”與“五拳”相配，用“金、木、水、火、土”分別對應“劈、崩、鉆、炮、橫”五拳。習武要與社會和諧相處，要先立德后學武。道家“天人合一”思想中所主張的人與人、人與社會和諧，在武術中則表現為追求“人際關系和諧”。武術非常注意人與人之間的和諧，提倡武德，處理人際關系時強調寬厚、容忍。習武與比武中點到為止，避免致人于死地;遵守人不犯我，我不犯人的理念;以門派規矩約束人的行為，維持武術內部的和諧平衡。武術將人體視為心與身是統一，將人作為一個整體來看待和鍛煉。內外兼修、和諧發展，絕不是為了培養爭勇斗狠、頭腦簡單、四肢發達的人。

第3篇：養生哲學論文范文

關鍵詞：中華文化，江海文化，土壤，氣候，如皋諺語

 

如皋這個“中國長壽之鄉”，一經中央電視臺播出后，立即震驚海內外，引起人們的極大關注。建設中的如皋港，如何抓住機遇，發揚地方特色文化，構建長壽文化產業，對推動本地的經濟的快步發展有著深遠的意義。下面我從自然、人文、歷史等方面論述長壽文化，從而切合實際地析出長壽文化產業的構建思路。

（1），如皋長壽文化與中華文化。文化即“以文化之”，以文來改變社會和自然，是人類在社會歷史發展過程中創造的物質財富與精神財富的總和。文化可以分成很多類，諸如中華文化、民族文化、長壽文化、盆景文化、江海文化、飲食文化。論文格式。。論文格式。。每一種文化都凝聚著此文化的精神、靈魂、性格、習俗等精髓。文化的產生和發展又離不開特定的自然和人文社會環境，是人們在共同從事的生產生活中創造出來的。

中華文化體現的是龍的協和性精神，龍是中華民族的象征。清代馬彇<繹史>卷一引<無運歷年紀>認為：盤古開天劈地，死后獻出身軀，造福人類。“氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢為四極，五體為五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤”作為開天劈地的創生神,龍是多種自然物象集合而產生的一種神物，是融合、協和、團結、凝聚的象征，是中華文化精神的載體。而中華文化的古老哲學就是將世界分為天地陰陽兩極，《易經。系辭上》：“一陰一陽謂之道”，已經注意到事物的兩面及兩面之間的轉化關系。易經里的“潛龍勿用”“見龍在田”“龍躍在淵”“飛龍在天”說龍何時積蓄力量，又何時能夠騰飛等，反映了事物發展的過程。龍有一個從神物到皇權再到品德涵養和祥瑞和諧的體現過程，成為現代社會中華兒女騰飛、祥瑞、振奮、開拓的文化精神，滲透到社會生活的各個方面，如婚姻、服裝、雕刻、建筑等，民間有舞龍燈、坐龍船的習俗。

龍的精神反映了中華文化的理性和早熟的特征，從盤古劈開混沌的陰陽世界看，《周易》和《老子》則是開啟中華文化哲理智慧的鑰匙。老子是道家學派的創始人，他提出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“道可道，非常道”，有大道方有大德，德者壽，“無為而無不為”，老子還提出“貴柔守雌”的道德規范，認為水是天下最柔的東西，但可以沖毀一切堅強的東西。這叫以柔克剛，太極拳的精神從此化來，成為養生的拳道。

中華文化博大精深，幾千年來，主流文化是儒家文化，孔子是儒家學派的創始人。中心思想是“仁者，人也”。仁者壽。以人為本正是中華文化的主體精神，與天主教的“神文化”和印度的“鬼文化”是不同的。我國古代用來規范人與人的

“五倫”“十義”，即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友之間的關系，劈除被統治

者利用的工具外，在權利和義務上是有道理的，對社會和諧進步是有積極意義的。

無論儒家的孔孟，還是道家的老莊，都主張和諧，中華文化講究的就是人自然的和諧。人本思想是中華文化的核心。

由儒道兩種主導中華文化看，如皋長壽文化透出兩點信息：一是尊老愛幼在如皋早成風氣，即仁者壽；二是“天人合一”思想左右了如皋人的心態，滲透到如皋人社會生活的各個方面，即與天同壽。

（2），如皋長壽文化與江海文化。南通地處長江下游和沿海的江海平原，江海文化代表了南通地區的特色文化。江海文化既有長江流域的源遠流長，又有海般的博大精深。水具有鮮活和精深沉穩的特性，表現為文化浸潤的內質性。同時浪花飛濺，激情澎湃，張揚個性，表現為文化骨胳的外顯性。中國河網密度最高的是長江三角州，江海平原上的城市是水流出來的驕子，江河雕塑了美麗的江海平原。江海平原地處黃淮與長江及東海的交匯地帶，有過多次的海陸變遷，人們與水沙交往深厚，對百川歸海、細流與博大、水流如血管、一路滋潤、生命之源等文化情有獨鐘。

江海平原位于中國東部沿海的南北中心地帶，文化上的最大特點是兼融性歷史上，戰爭迫使人口流動此地是重要因素，如公元473年，越滅吳，向北移民，形成吳文化北上的趨勢。晉時戰亂頻繁，北方人口又南遷，必定南北文化相遇。這里舉個例子，福建永定縣的土樓，上百戶人家住在一棟樓里，里一層外四層的巨大的團樓，都是戰爭南流的客家人，他們住在一起，易守易攻，對付外來勢力。那么，江海平原歷史上，流離失所的人們，更是向往社會的和諧、安定、融合是可想而知的。江海文化兼融了中原文化（特別是齊魯文化）和吳文化（即良渚文化）的優點，形成了兼融互補的開放性文化。

太湖流域的良渚文化，工具上的三角犁、半月形鐮刀，至今江海地區還能見到，上世紀大量使用，現在多被機械化代替。植物上表現為水稻、蠶絲、菱角、葫蘆等。齊魯文化（大汶口文化），農業以種植、飼養豬最為發達，魚鹽業也很重要，水井大量使用，釀酒、紡織是手工業。

由江海文化的特點看,如皋長壽文化透出追求安逸、涵養兼容的信息，從而滲透到飲食、起居等生活的各個方面，慢慢顯示出獨特的長壽文化來。

（3），如皋長壽文化與自然條件。如皋的自然條件對長壽文化的影響突出表現在土壤和氣候兩個要素上。

先說土壤，如皋是江海平原上有名的高沙土地帶，是戰爭年代'蘇中七捷'的主戰場和革命老區。地質學家認為“由廢黃河下游及淮河下游泥沙沖擊擺尾形成的”。沿長江一線，多為水中陸洲變遷而成。如皋可謂“百川歸沙”。高沙土是一種干粉型的細沙土，特點是漏水、貧瘦、高低不平。旱作物產量低，過去是南通地區最貧的縣。諺語：“一場大雨淚汪汪，三日無水塵飛揚，有女莫嫁高沙土有兒他鄉做新郎。”解放后，如皋人民提出削平高沙土的口號，開民河、修渠道、筑魚塘。。。改變了高沙土的面貌。論文格式。高沙土的種植以雜為特征，有一年十八谷之稱：大麥、小麥、元麥、高梁、蕎麥、大豆、綠豆、豌豆、蠶豆、玉米、花生、山芋、蘿卜、甜菜、芝麻、赤豆等，經濟價值不高。自如皋長壽之鄉發現后，中國微量元素學會對其土壤及農作物進行化驗分析，驚奇的發現：河流沖擊物的土壤含有多種礦物質，使果疏含有多種有益元素，讓人體細胞免受氧化損害，保持免疫力。主要是鎘、鉛、汞含量極低，而硒含量極高。植物學家驚奇的發現如皋的土壤尤宜銀杏樹的生長。來到如皋您會發現家家有種銀杏樹的習慣。兒時就知道，九華鎮趙家村有銀杏樹圍徑可放18輛獨輪車的事實。神奇的高沙土給如皋長壽文化透出的信息就是：土是長壽文化的金元寶。

再說氣候,如皋位于北緯32C，為亞熱帶濕潤氣候，年平均溫度14C左右，氣候溫和，舒適宜人。年降水1056毫米左右，雨水充沛，空氣清新。需要強調的是，它的理想的人居之地是人長壽的自然基礎，只是因素之一。也就是說世界人居理想的氣候的地方很多，但并不都是長壽之鄉。如皋與廣西的長壽之鄉巴馬相比，情況不一樣。巴馬在山區，是封閉的自然環境，用天然氧吧來調節城市的喧囂，開發長壽旅游文化。如皋在平原，是非封閉性的自然環境，樹木沿河網格狀覆蓋，圈起網格狀的綠色農田，又多一層網格狀的

河流環繞，是另一種形式的自然景觀。奇妙的是，如皋人同時把花卉盆景的氧吧搬進室內，凈化現代社會的空氣。如皋成為名副其實的“中國花卉盆景之都”，是華東地區最大的花卉盆景基地。這就說明，如皋長壽文化不僅只自然的，而且是人文的、歷史的、開放的、社會的。諸如如派盆景、哨口風箏等藝術形式不是一天形成的，也就是說如皋人民的藝術審美情趣不是一天就有的，審美愉悅是人的健康長壽重要因素，所謂書畫長壽，道理是一樣的。如皋長壽文化的這種非封閉的自然性、沿海平原的唯一性、人文情懷的深厚性，對當今社會有著更大的指導意義，對如皋長壽文化的開發有著更廣闊的空間。

（4）如皋長壽文化與歷史價值參考。一個非封閉性中國長壽之鄉，沒有深厚的歷史文化的支撐，是不可能的。恰恰它就是長壽文化的精髓。如皋長壽之鄉是有歷史的，散落在城鄉的百歲坊、百歲莊、百歲巷、百歲橋、百歲渠等文化遺址說明了這一點。還產生了許多長壽名人，如三國大司馬呂岱97歲，北宋教育家胡爰85歲，清代文學家袁枚109歲。。。甚至有徐神翁列八仙、樂子長奇遇得道的神話傳奇。與長壽有關的民俗如過百路、千家米、百歲碗、也隨之反映出來。再看2003年的調查：145萬人口，百歲以上有251人，90歲以上有4000人，80歲以上有40001人，平均75。5歲。聯合國標準為百歲0。75/萬人，比之多5。5，比聯合國確定的發展中國家63歲的標準多11。5，調查說明長壽之鄉是一個長壽歷史的延續過程。下面列舉幾個如皋民間諺語：“魚在鍋中顛，全靠出水鮮。”是說魚米之鄉，水網密布，魚講究現撈現蒸。“飽時不忘饑，一干和二稀。”是說饑餓養生，每天以一頓干飯為宜。“摻兒米打了底，吃了能活九十幾”如皋以產雜糧吃雜糧著稱。“麥見黃，冷蒸嘗。”用青麥仁做成的食品。“麥上場，焦雪嘗。”用新麥仁先炒后磨份，再調成食品。“魚上火，肉生痰，豆腐青菜保平安。”“如皋人好奇怪，春來田間割野菜”要數母雞頭菜家家都有。“秋吃蘿卜夏吃姜，不勞醫生開藥方。”如皋特產養生蘿卜，如皋蘿卜干以香甜嫩脆早就名著九州。從如皋傳世的三大養生專著《食暜》、《壽世秘典》、《秦定養生論》看，如皋菜系是集淮揚菜、魯菜和江南蘇菜的優點，以養生為核心而形成的淡、雜、鮮、野的四大地方特色。“家有一老，勝過一寶。”是說孝敬老年人成為習貫。“人窮露肉，村窮露屋。”是說對環境養生的關注。“美不美不要緊，只要家中有盆景”是說如皋人的審美情趣和養生心態。“田野不煩躁，手拉風箏聽口哨”是說放如派哨口風箏的快樂。“平安求福，自然生壽。”是說天人合一。“八十小弟弟，九十不稀奇，百歲古來稀。”“水長流，樹長綠，人長壽。”“橫喂蘿卜豎喂漿，出得豬肉生奇香。”是說如皋特產蘿卜山芋，山芋藤里有漿，對人體有益，用它喂豬，人吃此豬肉特別養生。如式肉松、火腿、香腸為何獲國際金牌，是其原因之一。透過如皋的幾只諺語，我們看到如皋長壽文化不是單一的，有著深厚的文化底韻，廣泛滲透到生活的各個領域。

以上簡要分析了如皋長壽文化與自然、人文歷史的關系。那么，如皋港作為建設中的新型港口城市，國家一類開放口岸，將如何構建長壽文化及長壽文化產業呢？于是，我作了如下思考：

A利用開放口岸和世界少有的奇特的土壤資源優勢，在WTO的世界市場體系中，主打幾種世界長壽文化產品名牌，最終將此建設成為世界長壽產品的生產、加工和出口主要基地，完成沙土變黃金的偉大革命。

B利用如皋港十分發達的海陸交通通道主打長壽文化生態旅游業，重點開發以淡、雜、鮮、野為地方特色的如皋長壽文化養生飲食業。同時，整頓規劃江道河港，建設江河網狀結構的與飲食文化配套的垂釣休閑型綠色生態系統。

C將長壽文化資源納入港城建設規劃體系中，形成將古典與現代結合、突出地方特色個性的的市容文化景觀。

D在構建地方特色文化藝術的同時，主打特色長壽藝術，形成一系列長壽文化藝術產業和納入各個系統的長壽文化事業。

參考文獻：如皋港城市建設紀要

第4篇：養生哲學論文范文

關鍵詞：“氣”；演變及發展；美學意義 更多還原

“氣”在中國哲學和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現出一片朦朧的美學面貌。關于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國古代最早是表示物質存在的基本觀念的一個哲學術語。它的含義頗豐。根據古代文獻記載來看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現的“氣”都是直其本義，并無美學價值可言。

2.所謂哲學范疇，“氣”指不依賴人的意識而構成一切感覺對象的客觀存在。

就儒家哲學而言，氣論主要呈現出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發展過程中延伸出許多新意，泛指任何現象，既包括物理現象，生理現象，也包括人的精神現象等等。古代的人們認為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認為氣是生命之源。

由于美學與哲學的密切聯系，加之自人們對“氣”這一現象了解滲透之后，在審美領域便出現了“氣”的美學范疇，并對之后的美學領域作出了不可磨滅的貢獻。

二、“氣”的美學意義初現及其沿革

“氣”作為古典文論和美學思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發展和變化是經過時間的演變的：

1.遠古時期的“氣”――本義窺探

在中國古典美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產生和生長的根基，那時人們認為“氣”可用于解釋生命的構成或人體內部調理養生等理論，古人認為人含氣而生，氣是人體必需的物質基礎，正如：“氣者，人之根本也。”

總的來說，遠古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質生成這個層面，而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》）、人的主體精神與物質層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發展。

2.先秦時期的“氣”――美學意義的初現到建立與發展沿革

先秦時期可以窺見其美學含義，隨著生產力水平的不斷提高，人們對事物的認識水平也有所提高。遠古時期用于表示物質方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質方面。當然，這種關注自身的精神的發掘至完善是經歷了一個不斷發展的過程的，其典型就體現在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國傳統哲學和美學思想的范疇，先后經歷了由哲學到美學，文論的轉換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內在氣韻的重要性，成為了文學所關注的對象“氣”在成為美學和文論范疇的進程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進行了更新的闡釋。

（1）關生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰國《黃帝內經》：“血氣已和，營衛已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運動流轉而產生了情志，情志的常態與人的健康息息相關。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內經》將這種差異歸結為人格氣質的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質。

②春秋《論語?鄉黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關的，并不包括主體精神方面的道德和品質。

③春秋，老子《道德經》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。

（2）關于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識的萌芽，人們開始關注個體。并將前期用于表示自然現象的，“氣”用來表現人的道德和品質，概括人的精神層面的行為，并呈現出概念多樣化的趨勢。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰爭勝敗的關鍵。

②戰國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關注個體，此處為“士氣”。

③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質的概括，而是一種審美。氣節、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質生成層面發展到了而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》），再到接下來的人的主體精神與物質層面。因此說明人類已經開始關注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向審美意義的轉變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關注和審美。這段時期所表現出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規模，正是從這一段時期開始奠定和發展了“氣”的美學地位。

①戰國時期的管子立足于個體的主體性特質，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。

②戰國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”即指思維所達到的一種精神境界，進一步強化了孔子的倫理觀念，并從倫理學領域延伸到美學領域，是一種強大的主觀精神力量，實現途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達到人性的完滿統一。

③戰國 《莊子?達生》：“守氣說”，關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學性內涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學領域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術結合起來。為以后將“氣”與藝術結合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產生了深遠的影響。

⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質均由元氣構成。王充明確地提出了人與“氣”的關系，將人與“氣”緊密地結合起來了而己。

由此可見，“氣”的美學化經歷了個體性不斷增強的進程，伴隨道德力量規約的減弱和個體化主體體驗的增強對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領域的主要范疇。所以，接下來的時期出現了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學和美學聯系起來。

（4） “氣”真正與文學和美學聯系起來

魏晉南北朝文學是一個特殊的時代，既是中國文學上的自覺時代，也是中國美學史上的自覺時代。其中對“氣”的運用相當廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學，開了用“氣”論文學的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學和文論獨立的標志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創作者的主體性得以大大增強，其個性氣質，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學作品與審美生發的關鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學和文人的價值，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯系。此處的“氣”為藝術家的生命力和創造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統一于元氣。

③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術，即自然地“氣”和人體內的“氣”的感應。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養氣》：“清和其心，調暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝理論中還是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認為有理有氣，然后有萬物。理是產生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發展到南宋時期有一個專門的美學范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節”，認為詩歌在所遵循的標準和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴羽將藝術作品的風格與氣象這一標準結合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準確性。

⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統一在于氣。以“天人合一”論作為美學思想的基石。

（5） “氣”在藝術作品中的運用

“氣”發展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術領域的使用較為普遍，出現了很多用“氣”來評論藝術的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學和文論的關鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢。“真”即“氣”，將“氣”和“意象”統一起來。

③唐朝，張彥遠《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術創作的最高標準。

④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。

三、近現代對“氣”的沿用及其現美學價值

在中國美學理論的歷史長河中有不計其數的美學家、藝術家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術創作的美學價值意義并在作品中表現出來。“氣”的美學理論發展至今，不可或缺的是近現代的美學藝術家們的執著奉獻。沒有他們的努力貢獻和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發展的這么完善。

①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細膩情感和唐代精神。

②現代，徐復觀《中國藝術精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質和性格，“韻”指人的性情，如清遠、曠達 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標準，它的存在使得文藝創作富于生命力。

③現代美學大師葉郎在《中國美學史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質，它作為藝術的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。

四、美學啟示

第5篇：養生哲學論文范文

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。

第6篇：養生哲學論文范文

論文摘要:隋唐奉行儒、道、釋并立共宏的政策，孫思邀有機地吸收了三家思想，擇優汰劣，使之相互融合、相輔相成，并以高明的智慧改造及妙用孺、道、釋的有關理論。著重從儒、道、釋思想交融的角度，在退居養志與救世濟民、追求長壽與不慕神仙、不殺生與人為貴等方面探析了孫思邀的醫學倫理思想。

孫思邀是漢代張仲景后至唐代成就最高的一位醫家。他不僅醫德高尚，醫技精湛，而且學識淵博，“弱冠，善談莊、老及百家之說，兼好釋典。”撰《大醫習業》列于《備急千金要方》(下稱《要方》)卷首，陶冶后學。其云:“若不讀五經，不知仁義之道;不讀三史，不知有古今之事;不讀諸子，睹事則不能默而識之;不讀內經，則不知有慈悲喜舍之德;不讀莊老，不能任真體運，則吉兇拘忌，觸途而生。”孫思邀力薦業醫者將儒經、古史、釋典及莊老著作當成必修課，其自身更是“道合古今，學彈數術。”隋唐奉行儒、道、釋并立共宏的政策，孫思邀有機地吸收了三家理論，并使之相互融合、相輔相成，從而形成其哲學內涵豐富的醫學倫理思想。

1、退居養志與救世濟民

眾所周知，道家思想是出世的哲學，道家的社會政治和人生態度是“無為”，其理想人格是“真”。孫思邀精曉道學，“自注《老子》、《莊子》”，“高談正一，則古之蒙莊子”，其思想烙上了道家的印記。他淡于名利，對隋文帝、唐太宗、唐高宗的征召，均固辭不受。孫思邀考慮到“若知進而不知退，知得而不知喪，嗜欲煎其內，權位牽其外”，不僅會內熱致疾，更嚴重的是可能遭遇“身滅覆宗之禍”。這種思想與莊子的理論是一脈相承的。莊子認為山木被砍伐、漆樹被割剝、油脂被煎熬都是因為“有用”，所以極力主張“無用”，“無用”本身就是“大用”;而“有用”卻常常招惹災禍，導致喪生而終究歸于“無用”。要消除憂患，獲得身心自由，應忘卻名利，拋棄權勢，虛己忘我，自身也隨之得以保全。孫思邀曾舉孔融、楊修為例，二人皆好學能文，才思敏捷，為人恃才負氣，終不免觸怒曹操而被殺，英年早逝。孫思邀因而終身未仕，先后隱居于太白、終南、峨嵋、五臺等山區。他在《千金翼方》(下稱《翼方》)中設《退居》專篇，從擇地、締創、服藥、飲食、養性、種造藥及雜忌等七方面論述了隱居之道，被后世奉為“孫真人”，而“真人”正是道家的人格典范。

但莊子懂得完全無用也不一定高枕無憂，鵝就因為不能鳴叫而被殺，所以莊子認為處在“有用”與“無用”之間最宜。孫思邀亦沒有醉心于個人對社會的超脫，而是一生堅持在民間行醫。古人認為，醫生是唯一能在野為國效勞的人，宋代范仲淹微時曾祈“不為良相，便為良醫”，孫思邀也以醫國、醫人、醫病作為衡量上醫、中醫、下醫的標準，這又是儒家積極的人世態度。儒家追求的人格是“善”，古代有三種職業是以謀生和行善為目的的:一是行醫，二是教書，三是算命。行醫不僅限于助人健康，更能救世濟民。孫思邀在《大醫精誠》中提出:“凡大醫治病，必當安神定志，無欲無求，先發大慈側隱之心，誓愿普救含靈之苦。”其中“安神定志，無欲無求”體現了道家的清心寡欲，“大慈”、“普救”充分顯露了佛教普渡眾生的理念，“惻隱之心”則反映了儒家對良知的認識。孫思邀“志存救濟”，一生從事著“山林相業”，處于“無用”與“有用”之間，既保全了自己，又服務了社會;既求“真”，也求“善”。道家的“無為”和儒家的“有為”共同構成了其人生態度，佛教慈悲之情豐富了其精神生活。

2、追求長壽與不慕神仙

莊子感到人生如白駒過隙般短暫，氣聚而生，氣散則死，故主張生不足喜，死不足悲。孫思邀亦認識到“人生一世，甚于過隙”，不過他并未仿效莊子，做一個看透生死的達人。他認為人生越是短暫，就越要重視養生。唐代是道教發展的鼎盛時期，道教追求長生不死，強調身體健康和道德修養，孫思邀將“道”的哲學思想運用于醫療衛生實踐以保障人們的身心健康，吸收了道教養生中合理有效的內容，如修性養神、內丹、服食和房中等，集養生理論方法之大成，為傳統醫學養生學的發展作出了重要貢獻。他自己壽享百歲，正是其躬行養生之道的最好例證。

但孫思邀并不盲目追求肉身不死。他借老子之“如膏用小住之與大灶”來比喻人壽命的長短，言下之意壽數是有限的，他時而亦提到“不死”，但其“不死”指長壽，非謂成仙。這與儒家對待鬼神的態度如出一轍。《論語·雍也》:“務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣。”《論語·述而》:“子不語怪、力、亂、神。”和孔子一樣，孫思邀是懷疑鬼神的存在的。孫氏當然不是無神論者，否則其醫方中不會保留那些道佛咒禁。可貴的是，他能清醒地認識到“神仙之道難致，養性之術易崇”。《論語·先進》中記載子路問孔子如何服事鬼神，孔子教導說，活人尚且不能服事，怎么去服事死人;子路又請教死是怎么回事，孔子回答說，生的道理還沒弄清楚，哪能懂得死。這種將鬼神與人事予以區分，引導人們關注現實的態度無疑是積極的。孫思邀始終理智地將“性命兼修”的重點放在保養身體、延年益壽等現實問題上。他把本來為了致禮于神佛的禮拜活動當作行氣之道，囑老年人日日施行，以免安坐不勞引發雍滯，足見孫氏將現實的人事放在第一位。他還在《大醫精誠》中以因果報應來警示醫者:“人行陽德，人自報之;人行陰德，鬼神報之。人行陽惡，人自報之;人行陰惡，鬼神害之。”這是承認鬼神的存在。因果報應雖屬糟粕，但勸人向善、注重醫德之意猶為可取，且與儒家“慎獨”的修行理論亦不謀而合，所謂“慎獨”，即在只身獨處、無人知曉時，也必須十分謹慎地使自己的行為舉止符合于道德準則。因為“為善為惡，夭皆鑒之”，在孤棲獨處時，盡管他人不能看到你的所作所為，但天地鬼神是洞察幽微的。以鬼神信奉助教化向來是儒家的大智，如《中庸》借祭祀祖先宣揚孝道、淳化民風:“事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”《論語·學而》:“慎終追遠，民德歸厚矣。”由此可見，孫氏繼承了傳統儒家重人輕神的思想，在一定程度上避免了宗教神學的腐蝕。

3、不殺生與人為貴

孫思邀尤為悲天憫世，相傳他曾治愈一只猛虎，老虎痊愈后為了感恩便成為他的坐騎，故現今藥王廟中的孫思遮像總是騎虎而行。孫思邀認為在愛惜生命上，人和動物是一樣的，此基于佛教眾生平等的思想。六度中的持戒，首要戒禁便是殺生，不僅不傷害人的生命，也不故意傷害動物的生命，以保護眾生。在中藥取材方面，孫思邀恥于損彼益己，深刻地認識到殺害生命來求得生存，離生命的意義反而更遠，因此表明在自己的方子當中不用活物為藥，哪怕是一個雞蛋，也須是十分緊急的重要關頭，才懷著悲憫的心情忍痛用之。

孫思邀信奉佛教不殺生的戒條，拒絕以活物為藥，似有“阻礙藥源的開發利用和療效的探索”之嫌，但其《要方》、《翼方》所列六千余首方劑中，動物藥屢見不鮮，有動物的全體，亦有動物的內臟及各部位，可知他在醫療實踐中并未嚴格守戒。他在《要方》卷一《藥藏》中提及“見諸世祿之家，有善養馬者，尚貯馬藥數十斤，不見有養身者有蓄人藥一錨株”，認為貴畜而賤身的做法極不明智，甚至“誠可羞也”，感嘆“傷人乎不問馬，此言安用哉”。這是典型的儒家人本精神。儒家向來重視對人的研究，以人為考慮一切問題的根本。《論語·鄉黨》:“廄焚。子退朝，曰:‘傷人乎?’不問馬。”當馬廄失火被焚時，孔子只關心火災是否傷及人，而不打聽馬。在儒家那里，人就天性而言雖與一般禽獸并沒有多大區別，但如果僅止于這種天然的本性，也就無異于將人等同于禽獸。《荀子·王制》指出:“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。人有氣、有生、有知亦且有義，故最為天下貴也。”孫氏亦認為“二儀之內，陰陽之中，唯人最貴”，“人命至重，有貴千金。一方濟之，德逾于此”。其實，佛教雖講“眾生平等”，但又將人類稱作“含靈”，即萬物之靈，人與動物仍是有所區別的。佛也強調救人一命，勝造七級浮屠。

第7篇：養生哲學論文范文

論文摘要:中醫藥是我國優秀傳統文化的組成部分，是中華民族的瑰寶，有許多優秀的東西值得我們去繼承去發展，文章從中醫藥教育的美學觀念出發，探討了如何繼承和發展中醫藥。

中醫藥教育的目的，就是培養和造就一批以維護和發揚傳統文化、同時以維護人體健康為己任的中醫藥研究型、應用型、技能型人才。所謂中醫藥教育中的美學觀念就是為了使學生能德、智、體、美全面發展，培養他們正確健康的審美觀及審美情趣，使他們能真正地認識美、懂得美、感受美、塑造美和創造美ID，特別是讓他們懂得中醫藥唯美的觀念，這在當前不斷有人叫囂取消中醫藥的形勢下尤為重要。一方面它可消除中醫藥專業學生目前的一些迷茫;更重要的是通過中醫藥唯美的教育，可以使學生成為中醫藥文化的忠實維護者和傳播者。因此中醫藥美學教育的關鍵是在中醫藥教學中讓學生認識并領會中醫藥的美，并在認識和領會中醫藥美學觀念的基礎上傳承中醫藥、發展中醫藥。

1中醫藥的美學觀

1.1中醫藥的美美在她的語言文字:很多人陶醉于唐詩宋詞，有不識廬山真面目，只緣身在此山中的感覺。中醫藥語言語句雖沒有唐詩宋詞那末富有韻味，但她的哲理是唐詩宋詞所無法比擬的，讓我們細細品味《素問·陰陽應象大論》中一段文字:“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本。故積陽為天，積陰為地。陰靜陽躁，陽生陰長，陽殺陰藏。陽化氣，陰成形。寒極生熱，熱極生寒……”其實這種既有韻味又富有哲理的句子在中醫藥古籍當中比比皆是，只不過我們平時在教學時過分追求對字詞的理解，而忽視她的美感和她的哲理，這似乎在傳學生以學問以真理，但學生由于體會不到學習的美感，其結果可想而知。筆者曾聽過一場新東方英語講座，一位講師就“flood”一詞講授學習和記憶英語單詞的方法時，在舉例過程中那種對每個句子陶醉，深深感染了臺下的每一個人。

1.2中醫藥的美美在她的樸素:中醫藥是中國人民幾千年來和疾病作斗爭極為豐富的經念總結，是一門具有獨特理論體系并有豐富的養生和診療手段的傳統醫學，是中國優秀文化的一個重要組成部分。我這里所說樸素是指中醫藥樸素的哲學觀念和樸素的思維方式，如她的整體觀念、精氣學說、陰陽學說、五行學說，這些觀念無不貼近和扎根于人民群眾，并被廣大人民群眾認可，人民的、大眾的都是美的。

1.3中醫藥的美美在于她自始至終的以醫學人文精神

1.3.1醫學人文精神內涵m:人文精神包括對人的價值、尊嚴、權力的肯定;對人的地位、存在狀態、處境與幸福地關懷;對人類前途命運地關注以及對人類美好理想地追求等，體現為一種人為關懷和終極關懷地精神。醫學人文精神體現在對人的生存意義和價值的關懷，最高境界是求真、臻美、博愛、至圣。

1.3.2中醫藥的人文精神:總的來說中醫藥是一種樸素的唯物主義哲學，因此中醫藥從理論講難以擺脫籠統性和模糊性，對大多數疾病而言，她的療效可能比不上現代醫學，但她的唯物主義哲學觀念中自始至終醫學人文精神卻是近代醫學和現代醫學所無法比擬的。古人“醫乃仁術”、“醫亦人學”，就是對“人性醫學”內涵真諦的概括。

中醫藥的基本特點是整體觀念和辨證論治，如中醫整體觀念認為人體是一個有機的整體，人體機構互相聯系、不可分割;人體的各種功能相互協調、彼此互用;疾患時，體內各部分相互影響。同時中醫認為人與環境、人與社會之間也相互影響，是不可分割的整體，強調人與自然、人與社會和諧相處，重視精神因素對疾病發生的影響。如《素問·疏五過論》說:“凡未診病者，必問嘗貴后賤，雖不中邪，病從內生，名曰脫營。嘗富后貧，名曰失精，五氣留連，病有所并。”過程中無不體現醫學人文精神和人文關懷。

很多人可能有過在所謂現代醫院的徹心之痛，一個普通感冒開出幾百元甚至上千元的處方，普通的高血壓病非得給你開個心臟彩超，如果是頭痛先做個CT或核磁共振……。因此在中國現代醫學唯經濟價值論的今天，中醫藥可能是普通老百姓最好選擇。

2中醫藥教育美學觀念的教育方法

中醫藥院校有較雄厚的師資力量和較豐厚的文化底蘊，是培養合格中醫藥技能型人才的重要場所，也是中醫藥美學觀念教育重要場所。美學觀念教育采用理論與實踐相結合的方式。理論學習重點解決樹立正確的審美觀問題，內容包括美學基本原理、中醫藥美學基本知識。其基本要求是在恢復和保持人的健康過程中，達到人的身心統一、平衡、和諧，處于一種美的狀態。在學好理論的同時，注意聯系實際，通過到醫院、藥房、中藥生產企業實習或見習，培養學生具有審美感受力、識別力及正確的鑒賞力;隨著中西文化的交融加快，現代醫學由于臨床療效相對的優勢，對中醫藥沖擊越來越明顯，不少的學生對傳統中醫藥失去信心，對自己所學專業日漸失去興趣，造成了混學分、混文憑的現象。鑒于此，中醫藥職業院校所有的教職員工應行動起來，積極參與中醫藥知識及中醫藥美學觀念的宣講，而不是把它當成是美學老師、專業老師、學校領導的事，要把傳承中醫藥文化作為自己畢生追求。宣講的方式可以多樣，從形式上來說主要包括課堂教學、課外宣傳和個別交流。

2.1課堂教學:課堂是傳授中醫藥知識及其美學觀念的主要陣地，對不同的課程采用不同的教學方法和手段，要有比較地選擇一些新的教學模式，以提高學生學習中醫藥專業知識的興趣，如是古典醫學名著如《內經》，筆者認為應主要采取傳統教學模式，要把它當成一首唐詩或一首宋詞來讀，讓學生在讀的過程中感受她的韻味、她的意境、她的哲理、她的美。同時也可以適當采用多媒體等其它教學手段來介紹文章的背景;如是專業各科教學，多媒體應是主要的教學手段，多媒體由于具有形、聲、動畫兼備的優點，在創設情境、營造氛圍方面比其他媒體來得更直接、更有效。

2.2課外宣傳:課外是宣傳中醫藥及其美學觀念大舞臺，手段和方法更是多種多樣，如我們可以通過板報、大眾媒體、網絡平臺或請名老中醫講座來宣傳和展示中醫藥，宜傳中醫藥在世界醫學中的地位，提高學生對中醫藥專業知識的親和力。因為學生對于所學專業的愛好，決定著其學習態度、左右其學習興趣。上述宣傳平臺中網絡平臺信息容量大，交互性強，但低毀中醫藥的信息也很多，因此加強對學生的引導很重要。課外對中醫藥及其美學觀念宣傳，應突出以下幾個觀點tai.①大張旗鼓地宣傳中醫藥的美，特別是中醫藥的人文精神，使學生明白學習中醫藥人生意義和所肩負的重任;②加強中醫藥文化的宣傳，中醫藥是我國優秀傳統文化的組成部分，她通過長時間的去蕪存警、去偽存真發展至今天，使她有著自己獨特的理論體系，其功效經過了數千年的反復實踐驗證，是中華民族文化的瑰寶。還可以通過宣講中醫藥歷史、著名醫學家及其論著，讓學生更深體會到中醫藥的寶貴;③宣傳中醫藥在世界醫學界的地位，中醫藥作為中華民族的優秀傳統文化，治療上具有“簡、便、驗、廉”的特點，兼有養生、康復等功效，長期以來深受我國各族人民的歡迎，并被世界許多國家認可和廣泛接受，通過此類宣傳可以培養學生學習中醫藥的自豪感;④大力宣揚中醫藥在2003年在戰勝“SARS"和近幾年在防治禽流感、甲流中所起到的巨大作用，讓學生明白中醫藥的神奇功效;目前中醫藥對很多疑難雜癥，有相當不錯治療效果，特別是許多現代醫學束手無策的疾病，依靠中醫往往能取得比較理想的療效。通過此類宣傳可提高學生學習、傳播和使用中醫藥的自信心。

2.3師生間個別交流:師生間對中醫藥理論某觀點存在分歧時，師生個別交流很重要，它往往比課堂教學更直接、更有效。因為個別交流時作為交流的雙方均有自己的觀念，交流時存在一個說服過程，交流的結果是師生雙方均受益。

3中醫藥教育急需解決的幾個問題

第8篇：養生哲學論文范文

論文摘要：文章就《語文》教材中的醫古文篇目進行了深入細致的分析，指出其對護理專業學生培養的重要意義，并對教師素質、教材建設和學生學習內容提出了一些意見和建議。

我校是一所中等護理專業學校，使用人民衛生出版社語文教材，其中涉及的醫古文有《華佗傳》、《大醫精誠》等，它們被按作者所處年代編入不同的單元中。以往教師在講授這些篇目時，常把它們按普通的文言文進行處理。我覺得這樣做是不妥的。學生專業的特殊性決定了此類文章講授的特殊性。我覺得非常有必要在講授這些篇目的同時，深入分析其中透射出來的祖國醫學可貴的“醫乃仁術”的醫學目的。并讓學生了解到，這一醫學目的的形成是中國幾千年社會倫理、宗教民俗、科技文化的綜合。在教學中，教師要借講授、討論之機對學生進行思想熏陶，以達到教書育人的目的。具體來說，我認為文章在這樣幾個方面體現了“醫乃仁術”的光輝精神。

一、心存仁厚，普濟眾生

大醫，首先應該是心存仁厚的人。心存仁厚，才會用己所長，普濟眾生。華佗就是一個這樣的大醫，《華佗傳》中記載“佗嘗行道，見有病咽塞者”，華佗與他只是陌路相逢，但是他主動告訴患者“向來道隅，有賣餅人，萍齏甚酸，可取三升飲之，病自當去”。病人照他說的做了，果然痊愈。類似的事例數不勝數。華佗平時如此，即便在將被曹操殺害時，他想的還是“活人”。《華佗傳》中記載“佗臨死，出一卷書與獄吏，曰‘此可以活人’”，這種臨難從容的大醫精神讓人感佩不已。

孫思邈則主張不分貧富貴賤，一視同仁。他在《大醫精誠》里說“凡大醫治病，必當安神定志，無欲無求，先發大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦……普同一等，皆如至親之想”。提倡凡屬患者求治，當醫生的應當摒棄一切私心雜念，精誠診治。而且疾病從來是不等人的，孫思邈對于求治的患者，總是全力以赴，做到了“勿避險鼷、晝夜寒暑、饑渴疲勞，一心赴救”，這種精神難能可貴。

二、淡薄名利，專研醫術

一個人，只有心無旁鶩，無比熱愛自己的專業，并以鉆研所從事的這種專業為樂而不知疲倦時，才有可能最大限度地發揮其聰明才智，也才有可能達到本專業的高層次境界。華佗醫學水平很高，《華佗傳》中記載“沛相陳圭舉孝廉，太尉黃婉辟，皆不就”。他也不愿專侍一人，象他對曹操就是“且恥以醫見業”。他的精力都用在鉆研醫術上了，他又怎么會對名利富貴之類的事情感興趣呢？

況且醫理無邊，疾病多樣，要想成為大醫，除了術業專攻，還要多聞博識，就象《素問·著至教論》中提出的：一個好的醫生，必須“上知天文，下知地理，中知人事”，華佗就“游學徐土，兼通數經”。孫思邈也主張醫生要博覽群書，認為醫學、史學、哲學、文學、天文、地理等，都要閱讀，才能于醫道無所窒礙。否則如“無目夜游，動致顛殞。”而且“醫方卜巫，藝能之難精者也，既非神授，何以得其幽微？”當醫生的絕不能淺嘗輒止，“不得道聽途說，而言醫道己了”，甚至“讀方三年”就以為“天下無病可治”，要時刻警醒自己，“及治病三年，乃知天下無方可用”。因此，每一個求醫的人必須“博極醫源，精勤不倦”。

三、行方智圓，謙和待人

醫生應當品行端正，孫思邈說：“所以醫人不得恃己所長，專心經略財物”，應該“但作救苦之心”而已，否則有悖醫德。醫生身系病人的安危，看病施治，必須嚴肅認真。遇上疑難病癥，醫生必須頭腦冷靜，仔細觀察，多方思考，并且盡可能地和周圍環境等有關因素聯系起來考慮，才可能發現其中的問題，正如孫思邈所說的“唯用心精微者，始可與言于茲矣”。

他還認為從醫的人應該是“不得多語調笑，談噱喧嘩，道說是非，議論人物”，時時謙虛謹慎，同時為人要謙恭，孫思邈反對“炫耀聲名，訾毀諸醫，自矜己德”，認為如果那樣，便是醫生的大誤，“此醫人之膏盲也”。 轉貼于

四、重視自身健康

古代大醫在治病救人的同時，都非常重視自身的養生保健。《華佗傳》中記載，華佗“曉養性之術，時人以為仙，年且百歲而猶有壯容。”正是因為他們注意自身保健，他們才能更好地治病救人，扶危濟困。

通過以上的分析可以看出，醫古文蘊含的內容十分豐富，值得我們認真、全面地分析。它所體現的“心存仁厚，普濟眾生”的觀點，對于今天的醫學生有著深刻的教益。如果今天的醫學生都能有這種襟懷的話，將來又會減少多少醫患糾紛！再如“淡薄名利，專研醫術”中表現出來的坦蕩執著，如果我們的醫學生認可并追求這種境界，也許將來的醫護水平會有更大的提高。對患者來說，這無疑是他們最渴求的福音。至于“行方智圓，謙和待人”，又是一種多么理想的境界！如果同學們今天能嚴于律己，謙和待人，同學之間的關系會多么融洽；將來工作以后能這樣做，那么在他的工作群體中會形成多么大的凝聚力！這對他自身，對他的患者都是多么地寶貴！還有“重視自身健康”，這種觀念和各種養生的方法，對于今天負荷沉重的醫務人員來說又是多么重要！為了更好的利用這一寶貴的文化資源，我有幾點建議：

1、醫學院校的語文老師多是學中文出身，除了鉆研自身專業外，應該找機會多聽一些醫學課程，尤其是中醫課程。除聽課外，還應涉獵一些諸如《中醫學思想史》之類的專業書籍。中國的古代文化在各學科是相通的，教師在提高自身修養的同時，也可以在授課時做到融會貫通，游刃有余。否則在講授《華佗傳》等醫古文時，便會力不從心，難以分析精辟。

第9篇：養生哲學論文范文

關鍵詞：太極拳 積極體驗 研究

我國第六次人口普查顯示，60歲及以上的老年人人口比例已經達到了總人口的13.26%。老齡化社會的到來，將是現代中國社會將面臨的嚴重問題之一。調查表明，僅在臺灣地區，老年人失眠超過一個月的發生率為6%，其中女性的失眠發生率（8%）要高于男性（4.5%）。我國社會現在正處于經濟轉型期，處于弱勢群體的老年人，將有可能面對多種多樣負面狀況，如身體健康衰退，經濟收入支出不平衡，兒女家庭問題等。在繁多的負面狀況積累中，老年人的心理問題也日益突出，如老年癡呆癥，抑郁癥，精神分裂癥等。1993年，僅上海一地的老年抑郁障礙患者就占據當地老年人口的8.3%。而杭州市第七人民醫院在1998年對老年公寓的一項調查顯示，老年抑郁障礙的發病率為20.2%～31.7%。如此高的老年人抑郁障礙發病率，極大地增加了社會與家庭的負擔，因此，如何激發中老年人的積極情緒，維護老年人的身心健康，成了當下心理學界所要面臨的主要問題之一。

一、關于太極拳運動

太極拳主要發源于明代河南溫縣陳家溝，創始人為陳王廷。創始之初，太極拳是以技擊為主要形態。太極拳融入了中國傳統的陰陽哲學理論，發展成為以動靜，剛柔，虛實，方圓為理論基礎，形成了避實就虛，后發制人的技擊方法。隨著太極拳理論與實踐的不斷發展，逐步從技擊轉化為集技擊，文化和健身為一體的現代體育項目。太極拳技擊組成源于中華兩千多年不斷完善的武術技法，是人類與自然，人類與人類自身間生存與斗爭中形成的奔跑，跳躍，閃躲，拳打腳踢等技能。太極拳的文化組成源于《周易》中對陰陽哲學的闡述。太極拳的健身組成主要基于其獨特的導引與吐納術。

二、個人項目對中老年積極心理的作用

我們認為太極拳運動的個人項目可以有利于中老年人塑造自己的積極人格，從而促進其積極情緒的產生，有效地減少其心理問題的發生率。

伯杰和歐文的研究表明：“有氧的，非競爭，可控性強的和周期性重復的運動更有助于減輕應激反應”。換句話說，有氧的，非競爭，可控性強的，無需固定時間的，強度中等的周期性重復運動有助于增加和改善運動者的身體滿意度，并影響其心境變化，促進積極心態的形成。在這一理論上來說，當前的健身太極拳的拳架練習內容與這一要求有極大程度上的吻合。因此，我們可以說太極拳在健身的同時，有利人們積極心態的塑造，從而進一步產生積極的人格。

中國古代醫學家認為老年養生莫如養性，所謂養性即培養和鍛煉個人的積極人格，其主旨在于一個‘靜’字。太極拳運動理論源于《周易》中的陰陽哲學理論，講究動靜結合。因此，它不但繼承了中國古代對于靜的養生傳統，又與現代醫學對生理健康所需要的動相結合。在運動中，逐漸放松精神與身體肌肉，從而減輕焦慮癥狀，提高自信心，產生積極的生活情緒。

三、團體項目對中老年積極心理的作用

我們認為太極拳運動的團體項目不僅有利于中老年人塑造自己的積極人格，而且能夠進一步的促進圍的積極組織環境的建設，從另一方面增加中老年人的積極情緒，改善其心理健康狀態。積極心理學認為，個人的積極體驗有利于塑造其積極人格，而積極人格的形成能夠進一步為個人提供更多的積極體驗，從而形成一個良性循環系統。然而，在這一過程中，良好的外部環境也是一個提供積極體驗的不可缺少的必要條件。積極心理學中將這一能夠促進個人積極體驗，從而形成積極人格的外部環境定義為積極的組織環境。太極拳運動的團體項目一般為自發的，沒有嚴格的組織形式與管理模式的運動方式。在這種運動方式下，人們自愿的在同一時間同一地點進行團體運動。在運動過程中，沒有檢察人員對動作的嚴苛要求，也沒有相應的互相競爭機制。因此，太極拳的團體運動項目不會給予參與人群壓力，反而能夠提供一個輕松交流的場所，從而構筑了一個積極良好的組織環境。在這種氛圍中，不同的個體能夠相互交流，共同對抗困難，從而在運動中增加相互間的友誼與信任，促進一系列積極人格（自信，樂觀，慷慨，關懷，樂觀，團隊協作等）的形成。之前我們提到，積極人格包括與他人的積極關系。在太極拳運動的團體項目中，其中一個重點是人們之間的交流與學習。在一個沒有競爭與利益的團體運動當中，人們相互之間的交流與學習是以平等為前提，以互助為目的的。因此，在團體運動中，個人可以得到他人的及時支持與幫助，并能夠以積極的心態去為他人解決難題，從而形成了一個良好的人際關系，進一步促進個人積極人格的形成。

綜上所述，太極拳運動的團體項目，能夠進一步的促進中老年人積極人格的形成，并由積極人格引申出更多的積極體驗，最終形成一個良性循環，促進中老年人的心理健康。而在這一循環過程中，團體運動所提供的外部積極的組織環境也同時加快了良性循環的形成，并對其形成保護作用。

四、結論

積極心理學中積極情緒與積極體驗產生積極人格，積極人格進一步提供良好的積極體驗，而積極的組織環境給予促進與保護的作用。現代太極拳練習運動在一定程度上滿足了積極心理學的這一要求，即提供了良好的積極體驗，又滿足了積極的組織環境建設，從而起到了促進中老年人生理健康的積極作用。在接下來的研究與學習當中，我們將注重于實際數據與資料的收集，通過在石家莊地區針對現存的中老年太極拳運動展開的進一步的實驗設計與科學數據分析，來驗證我們觀點的正確性。

參考資料

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[2] 呂紅斌.運動與心理健康[ J] .中國運動醫學雜志，2009，12（1）：28.

[3] 張力為.運動心理學[M].北京：北京體育大學出版社，2005.