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第1篇：美國電影文化論文范文

關鍵詞：動畫電影文化特征

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見一斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之一一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

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[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明日報，2008-07-31(5)

第2篇：美國電影文化論文范文

[論文摘要]當電影藝術經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，也以其獨有的方式進行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點。它作為美國當代電影的發端，為今后的美國電影的發展預示了許多方向。

美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發展，使其能夠成為我們現今所說的第七藝術。同時。當電影進入其高速發展時期。正經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。

新好萊塢運動作為美國當代電影的發端，其為美國電影今后的發展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態所造成的。

對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統道德提出了挑戰。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統，而是體現了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現在以下兩點上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節，而呈現出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統主義與現代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統的經曲好萊塢的發難，但它并未拋棄傳統經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統。許多電影工作者工作在穩定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創立的電影傳統來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統主義的影子，只不過他往往被穿上了現代主義的外衣，與現代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰爭片、情節劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩發展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統類型和不同表意系統的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當地影片永遠無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當然。美國當代電影在其發展的過程中除了表現出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現出一些其他的話語特點：

第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現出了文化價值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中。縱然男女主人公可以發生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的的思想意識而言，最終對于傳統社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發出來，加上對好萊塢文化傳統的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。

第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發展的一大貢獻。

第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業電影上呈現出平行發展的特點。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業電影構成的兩極平行發展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發展機制由單元變為多元，結束了過去長期單軌制發展的局面。這種共存與合流的現象。乃是后現代文化在電影上的特殊反映。后現代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業化的姿態表現出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態來表現，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對于美國當代電影而言。除了上述幾點話語特點之外，還有很重要的一點，就是個人化電影的出現。

第3篇：美國電影文化論文范文

【摘 要】：隨著電影的產生及城市化的發展，類型的概念也被借用到了電影中來，這和電影天生的商業性質分不開，類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同。它具有模式、對比、反復、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益，電影作為一種文化產業既要獲得商業效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞，早在電影出現以前，類型便與其他藝術共同誕生了，人類在進入藝術審美過程開始，在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣，人類習慣將某類事物分類，便于認知也利于做深度分析研究。在各種藝術中，文學與類型的聯系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。

從類型的發展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動關系，受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格，19世紀末，隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業性質不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的前提是完整、系統的電影工業體系，在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內獲得成功，基礎就在于上個世紀二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。

直到今天，對于類型電影的界定依然無法確定，對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態，對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的，美國電影理論家大衛·波德維爾認為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態。"①；美國學者布魯斯·F·卡溫認為類型"尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中，我們可以看到他們認為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達成共識的基礎上不斷重復構造的影片，從而形成一整套有著固定標準的模式化影片，它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又陌生的心理感情，進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統的分類方式，隨著數字電影的到來，對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型，目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點，這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統稱為某一類型，其鑒定標準就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。

模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感，人們會習慣性地預見到故事發展的、沖突設置，特定人物的命運等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志，他們為了正義挺身而出，與惡勢力殊死搏斗，當然身邊通常不會缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識的無意識中體會到奇妙的情感交流，"對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清晰地辨別出兩類對立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突，"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼認為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點。它們表現出的欲望與需求并不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被允許的體驗結合起來，其結合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求，電影可以實現人類的內心夢幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法體會的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面，因為一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。

3. 反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調、與警察的對峙場面，還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等，類型電影中出現的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期，人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化，就好比是在進行一次探險，只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里，這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現的娛樂性，它所創造的是一種快樂，擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠不失去為觀眾創造快樂的能力，也正是因為這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發展趨勢

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵入世界各地。美國導演約翰·福特提出：對好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個地理位置，不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價，我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長了23%，2005年雖然出現了4%的小幅度下滑，卻也能夠達到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分，但是它所獲得的放映總收入卻可以達到全球放映總收入的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國，它是工業生產機制與藝術創作相結合的產物，我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國電影的主打類型有:災難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型，而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨勢。進入21世紀以后隨著科技的進步，出現了新的類型，如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎，當然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會制作一批高預算大片，當然并不是每一部都會有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證，有前車之鑒，那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經過戰后半個多世紀的發展，類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片，先后成功打入好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內部中的爭權奪利，或是與敵對幫派搶地盤火拼，劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經濟、文化一體化的今天，各國之間要以"和而不同"的文化準則與經濟大國美國對抗，電影產業也應如從此，向西方看齊是因為我們要吸收他們成功發展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨有的特色和優勢才能與西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展，并互相吸收，以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢？我認為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產業既要獲得商業效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛·波德維爾，等著.《電影藝術--形式與風格》，北京大學出版社， 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學出版社， 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創新談》，文化藝術出版社， 1990年第286頁..

④ 蔡衛， 游飛編著.《美國電影研究》，中國廣播電視出版社， 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學》，北京大學出版社， 2002年7月， 第一版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月，碩士研究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》，1985年第6期第79頁.

⑧ 《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯，中國電影出版社，1998年3月第一版第376頁.

第4篇：美國電影文化論文范文

[關鍵詞]東方文化；西方電影；后殖民主義；對話

電影文化主要研究電影的大眾文化形態、電影的意識形態、電影的消費與審美、電影文化的懷舊思潮、電影與性別、電影的宗教與哲學訴求、電影與科技、電影的后殖民文化、電影的民族性與多元性等內涵。電影藝術的全球化擴散深刻地影響和改變了文化大同與文化多元的方向與速度。

一、西方電影中的東方文化

西方電影在東方成功的原因在于迎合了東方觀眾的本土文化理念，換句話說，西方電影中的東方文化是西方化了的東方文化，是替換了西方本質的東方文化外衣，這也是美國好萊塢電影工業能在原有自然生成的體系下輕松挪移文化元素，再加以組織性的運作的根基。眾所周知，《花木蘭》《2012》與《功夫熊貓》除了本身所具有的魅力之外，在中國造成巨大轟動效應的重要原因是電影中融入的中國元素，正是這些經過“西化”的中國元素吸引并打動著無數中國觀眾。再如《功夫熊貓》這樣一部以中國功夫為主題的美國動作喜劇電影，以中國古代為背景，其布景、音樂、服裝以至食物均充滿了中國文化元素，帶有濃郁的中國風，把中國功夫打斗場面表現得淋漓盡致。更讓中國人大惑不解的是美國好萊塢電影工業再度信手拈來中國文化元素，這帶著洋味的中國文化居然比“中國更中國”。

好萊塢如何才能全方位地把握與表現這種跨文化主題？好萊塢的解決之道是采取文化融合的方式即刪繁就簡與東西兼顧，在保留故事線索的同時大量植入西方文化的內核。首先，熊貓阿寶的原型是中國的國寶大熊貓，電影刪除了特有的東方民俗文化甚至道德倫理上差異較大的細節，代之以西方觀眾容易理解與接受的故事內容與細節表現，植入西方道德價值與文化內核。其次，從西方的審美觀出發重新設置人物并構建故事全局，充分尊重西方觀眾的審美喜好，變細膩抒情為曲折動人，充分發揮好萊塢的歌舞與喜劇等特長。最后，特別關注東西方不同的哲學觀、審美觀與價值觀，力求表現西方文化的普適性，進而如教徒布道一樣傳播西方文化精神。值得特別關注的是，熊貓的父親鴨子的形象部分起暗示作用，部分影射文化“雜交”現象——唐老鴨表征著西方是東方“文化之父”。

二、東方文化在西方電影中的地位與功能

東方文化在西方電影中的文化殖民狀態與邊緣地位，最根本的問題在于西方對東方的偏見。西方人首先設定自己是世界的中心，其他的一切成為被邊緣化的“他者”，殖民主義文學與后殖民主義電影之間的密切關聯在野蠻與文明中相遇。其實，殖民主義文化批判主要是在非洲大陸進行的，西方電影表現的東方文化元素是與“東方主義”相關聯的。在薩義德看來，“東方”向來只被看作歐洲的“他者”，對于理性、民主、平等、人道、文明的歐洲而言，反常、專制、落后、愚昧、低級的東方只是其文化的對立面。

1984年，英國導演大衛·里恩根據福斯特的小說拍成了《印度之旅》，昭示了三組文化矛盾即女性與男性、東方與西方、自然與人類的對立。電影的主人公東方男性亞薛思的形象被殖民者賦予了種種劣根性，他是西方人眼里傳統的東方人集合體的代表：感性、熱情、無理性。他主動帶領兩個傳統的英國貴族女子即摩爾太太與桂斯特參觀神秘的馬拉巴古洞事件后，當西方女子在關鍵時刻不惜犧牲自己的利益救了亞薛思時，表明的是西方理性保護或者挽救了東方感性，同時西方女性也超越了東方男性，隱含著西方女性主義訴求的成功與優越。電影通過摩爾太太死于回國的船上，又暗示了東西方文化之間并未也不可能達成溝通。

另外，美國導演弗朗西斯·福特·科波拉根據康拉德小說《黑暗的心》拍成電影《現代啟示錄》，用優美的電影語言渲染的卻是非洲史前的蠻荒，“因為美是一種令人喜愛的東西（我們不知道此外還有什么別的美），這種人類經驗并不是某種獨立存在的東西，而是一種隨著不同的種族、時代和文化而變化的機能”[1]。

東方文化在西方電影中的點綴、襯托與對比作用。無論西方拍的影片以哪些文化元素為基本，西方電影志在表現的仍然是西方文明，這表明那些改裝后的東方文化元素與裹著“糖衣炮彈”的西方電影的目的不單單是為了吸引東方觀眾以增加票房收入，這也是文化侵略趨動的結果。西方觀眾理所當然地將他者文化當成邊緣、襯托與補充，具有諷刺意味的是“東方曾經有——現在仍然有——許多不同的文化和民族，他們的生活、歷史和習俗比西方任何可說的東西都更為悠久”[2]。

西方電影中的東方文化元素的運用也在表明西方有能力掌控東方及其文化，電影的創作者不是為了找到東西方文化之間的平衡點與交匯點，而是完全倒向西方，以西方人的眼光觀察東方，在野蠻、原始與神秘的東方與西方形成的對比中，扭曲或模糊東方形象，忠實于自己高東方人一等的西方文化身份，彰顯西方人比東方人更明智、更文明、更團結并且更有力量。例如《2012》中的俄羅斯元素與中國元素，當中國版圖被當作拯救世界的歸宿時，影院里的中國觀眾的哄堂笑聲足以表明審美主體對于這種商業的目的是理解與明了的，“笑是電影院里的觀眾的第一個防御反應。觀眾利用笑來對抗干擾其習慣的詩意，銀幕將詩意使勁地扔到他們臉上，以至于他們不可能不對其加以重視，又因受到打擊而起來反抗”[3]。至于那些難免有些洋洋得意的中國觀眾不過是自欺欺人罷了。

三、東方文化促成了西方電影的文化目標

西方各國在經濟上的強勢地位導致了其價值觀念在傳播能力上的強勢地位，以電影、電視、流行音樂及因特網為代表的文化借助商業機制和高科技手段，大舉對東方各國進行滲透，其價值觀隨電影滲透而影響東方人民，其中西方電影在傳遞著西方文化，宣傳著其文化的“先進與文明”。以美國電影為例，影片以高超的技術、純熟的技巧與渲染的幻覺，讓影片傳遞的美式生活及意識形態經潛移默化，灌輸入觀眾的腦袋與血管，進而轉化為思想與行為，同時為了源源不斷地向東方輸入其意識形態，西方電影擅長采用續集系列策略。

西方電影中的種族主義滲透。第三世界與后殖民主義電影批評是一個把第三世界國家的電影置于其文化和政治及其后殖民身份等背景中的批評方法。后殖民主義則認為西方的思想文化模式及其文學價值與傳統始終貫穿著一種強烈的民族優越感，因而西方的思想文化總是居于主導地位，而非西方的第三世界或東方的文化傳統則被排擠到了邊緣地帶，僅僅扮演一種“他者”角色，“可是，永遠存在著抵抗，盡管這種抵抗有時是那么無效”[4]。抵抗西方影片無限地表現英雄主義和個人主義傳統，抵抗西方經濟與文化的霸權地位。

西方電影恣意地扭曲、丑化其“眼中釘”國家的形象，對第三世界國家橫加歪曲，刻意將東方人民詭秘化與妖魔化，聘用東方人出演丑化自己民族的角色。另一方面，第三世界電影批評的奠基之作是弗爾南多·索倫納斯與奧克泰維爾·杰體諾的《走向第三種世界》（1969），論文譴責了使拉丁美洲從屬狀態合理化的文化殖民主義，以“第三種世界”的宣言提出了一種另類的、獨立的、反帝國主義的革命電影，更強調戰斗性而不是作者的自我表達和消費者的滿足，這不僅將第三世界主義的新電影和好萊塢對立起來，也將他們自己國家的商業傳統看作是“資產階級的異化”與“殖民化”的工具。

西方電影呈現“西式”種族主義批判。西方電影融入了西方人的文化視野，蘊涵著西方深層的文化價值立場，傳播著西方的文化價值觀，影響著全世界電影愛好者文化價值觀的形成，而且西方的高科技助長了電影征服全球的競爭力。西方電影以各種視覺造型與高科技手段打造了西方的獨特文化，不僅僅是一種西方文化，更大程度上的要求是普適的，體現了西方電影無限的文化反思能力、創造力與話語霸權。如英國克里斯·門杰斯導演的《分離的世界》就是抨擊黑白種族隔離政策的影片，劇情透過白人新聞記者戴娜的女兒莫莉的眼光，揭示了當時南非社會非人道的特殊狀況，以文化差異引發的感情場面烘托出種族歧視的嚴肅主題。

西方文化價值傳播與認同策略。西方電影是西方文化在銀幕上的重要表達方式之一，西方具有全球視野的電影文化觀念與形態決定了西方電影能在世界范圍內取得更為優越的地位，表現出多元性與包容性的文化形態。西方電影之代表為美國電影，美國電影基本主題都是愛、民主、平等、正義、家庭與親情等，而這些既是西方所樂于標榜的完美價值觀，“表面上看來，好萊塢電影似乎表達了人類普適的價值觀念，受眾在其中總是可以找到某種與自身文化的關聯與相似之處。也正是因為這個原因，一味追求完美樣式的好萊塢影片和影星才可以風行世界，在電影、電腦或電視信號所達之處就必然能夠找到其追隨者。”[5]《阿凡達》的導演卡梅隆在充分展示美國超凡的科幻想象力和卓越的機械創造力的同時，還在人與自然的沖突中巧妙地將“潘多拉”森林的命運與納威人的命運融合為一體，觀眾在導演的引導下憑借直覺獲得生態危機的集體認同，影片透露出的“圈地運動”“殖民擴張”“越戰”與“破壞生態平衡”等很多人類社會現實問題的殘酷影子，使得本片贏得了全球觀眾的價值認同，似乎喚醒的不是一個民族的記憶而是全人類的文化根基。

由此，電影文化是一種多元的文化，表現為具有極大的包容性的文化形態，致使電影作品最終成為最易跨越文化邊界的文化商品。電影文化不僅快速吸納、反映文化全球化的追求，而且也將本國、本地區與本民族的文化迅速傳播至全世界。問題的關鍵卻是及尋求融合之后達成相互了解、信任與尊重，不要以西方視角看待東方問題，要以東方人能接受的觀念講述東方文化故事，“全球性”使電影傳播的風格、技巧不僅要滿足本地區的需要，也要適合全球潮流與國際化趨勢，促進了人類文化間的對話與交流。

[參考文獻]

[1][匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1978：20.

[2][美]愛德華·W·薩義德.東方主義[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：7.

[3][法]讓·科克托.關于電影[M].周小康，譯.上海：華東師范大學出版社，2005：16.

[4][美]愛德華·W·薩義德.文化與帝國主義[M].李琨，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：264.

第5篇：美國電影文化論文范文

關鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據了國內制片市場40%的份額、電影發行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團、TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等機構的資金總計4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續不斷地投入到擴大再生產中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學院院長張會軍認為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發展帶來契機。

（二）海內外企業投資代表——中影集團。

由韓三平領導的中影集團把我國的國營制片廠的優勢發揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團發行的影片票房總收入高達27億元，占全國票房總產值67%。中影集團以獨家、聯合、、協助等不同形式發行了國產影片150部，共產出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業》，有了中影集團在背后做力盾，影片吸引到許多國內外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發行有限公司、北京紫禁城影業有限責任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內地票房即突破1.5億元，創造了新的記錄，同時在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國大業》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》、《風云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名制片公司。中國電影的發展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團自然穩坐我國電影業的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產業融資市場。北京地區文化產業融資氣氛活躍主要與大環境有關，目前北京市對已經形成一定規模、獲得商業銀行文化創意產業項目貸款的企業，按照項目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業的負擔。

北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團長我的團》等。為控制風險，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權質押貸款。在這個項目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴格的用款計劃、還款措施，采取了個人無限連帶責任等有效的擔保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴格的監管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計審批通過文化創意企業貸款46筆，8.53億元。《長江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。

據第一財經日報的消息，一些新的融資模式也正在進入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會）已經成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會，以外，亞洲電影節及韓國釜山PPP計劃、東京影展及東京國際映畫節、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發展中國電影投融資體系的建議

客觀上說，我國電影水平與發達國家相比還有很大的距離。國家已經明文提出一定要發展好中國電影。這也給中國電影的良性發展帶來了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機時代，我國電影業應繼續在投融資的體系上投入更多的注意力，進一步完善政策，推動我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內外的成功經驗的同時，要對它們的經典案例進行分析，以此來完善我國投融資體系。

隨著數字化時代的到來，成本昂貴的膠片電影已經滿足不了觀眾日益增長的對電影的需求量，發展好數字化電影已經成為必然的趨勢，也是我國電影業要繼續努力的方向之一。此外，我國農村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發好農村電影市場，吸引7億的農村觀影群，這將大大加速中國電影業的發展。

第6篇：美國電影文化論文范文

【關鍵詞】全球化 好萊塢電影 中國元素 文化帝國主義

一、好萊塢電影里中國元素的運用

所謂中國元素是指和中國相關的，能代表中國的“人物形象、場景建筑、服裝、音樂、風俗習慣、思想觀念等”，能被人“感知到的有形與無形、物質與精神方面的質素符號。”

追溯以往，好萊塢電影中最早出現一些中國城市、建筑是在20世紀80年代，相較于過去中國元素作為影片點綴的運用，如今好萊塢電影里的中國元素呈現出以下特點：

1、出現頻率增加

好萊塢電影里中國元素的出現頻率不再是零零星星，一晃而過。2012年到2013年，好萊塢頻頻向中國明星拋出橄欖枝，中國明星在好萊塢的作品數量和角色分量有上升趨勢。截止2013年10月，引進中國院線上映的好萊塢電影中《鋼鐵俠3》、《敢死隊2》、《云圖》等多部影片對中國元素的出現頻率明顯增加。

2、形式多樣化

過去，中國功夫被認為是好萊塢電影里最具代表性的中國元素，中國功夫經美國文化加工，配合現代化的包裝，既能與中國觀眾形成“共同的意義空間”，又能迎合美國人對東方文化的獵奇心理。如今，好萊塢電影對中國元素的運用已經不再局限于功夫領域，其形式更加多樣：好萊塢電影中出現了具有中國特色的標志性景觀、建筑，如《阿凡達》中的哈利路亞懸浮山便是以張家界的乾坤柱為原型；中國服飾和中國美食也相繼在好萊塢電影里出現。形式多樣的中國元素使好萊塢電影更加飽滿多彩也因此被中外觀眾所津津樂道。

3、以華人女星參演為主打

相比早期成龍、李連杰等男星靠中國功夫闖蕩好萊塢電影不同，現在好萊塢電影里的中國面孔更多地聚焦在了華人女星身上，展現東方女性之美。在2012年年底上映的科幻巨制《云圖》中周迅一人分飾三角，并和湯姆·漢克斯、休·格蘭特等大牌演對手戲，她的顛覆性演出得到觀眾的好評。接著，余男出演了好萊塢大片《敢死隊2》。同年，李冰冰在《生化危機5：懲罰》里飾演的美亞混血女王，與米拉·喬沃維奇攜手對抗僵尸與“病毒”。2013年范冰冰也試水好萊塢，在4月底上映的《鋼鐵俠3》中亮相。華人女星頻頻參演好萊塢影片，已然成為好萊塢電影的常客。

二、好萊塢電影為何大打“中國元素”牌

2012年中美就電影產業達成協議，美國大片每年的引進名額將增加14部，同時將分賬比例從13%提升至25%。這些數據讓好萊塢的巨頭們看到商機，此后便大打“中國元素”牌，以帶有“中國元素”的好萊塢電影攻占內地票房。好萊塢電影對中國元素如此頻頻示好，在樂觀派眼中好萊塢電影里中國元素的呈現正好迎合了西方國家想要了解一個更加真實的中國，“以滿足基本的‘奇觀’訴求”，是中國日益強大后美國對中國文化的重視與肯定，我們還可以通過好萊塢這個平臺向世界展示中國。不過，我們不能盲目樂觀，應該理性看待：好萊塢電影里的中國元素只是其實施全球化戰略的一種手段。

1、靠“共通意義空間”搶奪市場份額

好萊塢電影以商業價值為本位，具有很強的市場性，然而它從不滿足于本國市場。自上世紀80年代末開始，好萊塢就不遺余力地推行全球化戰略。幾十年來，好萊塢電影獨占鰲頭的局面隨著全球化進程的加深愈演愈烈，好萊塢正日漸擴大著對世界電影市場的滲透和掌控，其票房及副產品收入在世界電影市場所占份額也從上世紀70年代末的60%飆升到如今的90%。在商業嗅覺極其敏銳的好萊塢人眼中，有著十三億人口的中國無疑是一塊香餑餑，具有無限的市場潛力，他們甚至宣稱，讓中國成為“第二個歐洲”。好萊塢狂流席卷中國，2011年全年好萊塢在中國獲得的票房收入超過38億元，占據中國國內票房總數的29.06%。2012年中美達成的電影協議中放寬了引進進口大片的數量，更重要的一點就是片方所得的票房分賬比例由此前的13%提高到25%，這些條款對好萊塢電影的制片人而言無疑有著巨大的吸引力。好萊塢巨頭們自然深知要想奪下中國這個龐大的市場，最簡單快捷的方法莫過于在影片中大打中國牌，與中國觀眾形成“共通的意義空間”，讓影片更容易得到心理認同。在好萊塢的影片里加入中國元素，可以滿足接受多年好萊塢電影“洗禮”的中國受眾對好萊塢劇情、特效的需要；亦可以吸引眾多為追求中國元素的潛在受眾進到影院欣賞電影。這無疑是保證了好萊塢電影的票房，增加了制片方收入。

2、以好萊塢式中國元素進行文化侵略

好萊塢電影是傳播美國文化的主要手段，美國學者約翰·耶馬曾在1996年發表的《世界的美國化》一文中指出：“美國真正的‘武器’是好萊塢的電影業”。幾十年來，美國將自己的意識形態、生活方式通過好萊塢電影傳播到世界各國，使世界各民族文化趨于“同質化”。然而，隨著民族意識的覺醒和增強，許多國家都開始意識到“美國文化帝國主義”的侵略性，并且各國依靠自己的本土文化開始對好萊塢電影進行不同程度的抵制。如英國通過征收所得稅等方式抵制過美國電影，韓國也發生過抵制美國電影的運動。在全球化進程不斷加快的今天，美國想到了新的方式進行文化侵略——利用和改造各國本土文化。好萊塢電影將自己定位為其他地域本土文化的代言人或取代者。從歐洲文化、拉美文化、非洲文化再到亞洲文化，好萊塢兼容并蓄。好萊塢式的中國元素也不過是美國對中國文化侵略的一種手段，若我們對影片仔細分析，便可以清楚的看到不管好萊塢電影中有多少中國元素，這些中國元素都是經過好萊塢重新解構過的，帶著美國人的價值觀，充斥著娛樂化和商業性，它并不是對中國形象最本質的呈現。經過好萊塢包裝過的中國文化再以好萊塢出品的方式出現在中國電影市場，無形中影響著中國年輕的一代，將他們陷入好萊塢式的中國文化中。

3、威脅我國文化安全

在全球化背景下，中國將自己展示給世界，讓各國人民了解中國這是毋庸置疑的。然而當我們為呈現中國元素的好萊塢電影喝彩時，是否應當反思為什么中國本土電影人沒法制作出像《功夫熊貓》這樣膾炙人口的影片呢？為什么我們自己不能很好的將中國形象傳播出去，反而要由美國來展示呢？中國導演陸川就曾發出這樣的感嘆。深思之下就會發現，好萊塢積極地向世界推介中國文化絕不是出于善意，由于缺乏最深層次的認識，其對某些中國元素存在著錯誤解讀，好萊塢這樣隨意選擇感興趣的“中國元素”制作成電影向世界傳播，其實已經波及中國的文化安全，應該引起我們的重視。

結語

2012年中美就電影產業達成協議后，在“全球化”語境下面對來勢洶洶的好萊塢式中國元素，我們既要看到它在助推本國電影業發展過程中的有利之處，也不能被表面所迷惑，應該理性看待好萊塢對中國元素的“厚愛”和解構。要謹防其中的“文化帝國主義”意識形態侵略，肩負起守護中國民族文化的使命。最行之有效的辦法就是要謀求自身電影事業的發展，以本土的優秀影片詮釋中國元素，不僅要“引進來”更要“走出去”，讓世界了解真實的中國。

參考文獻

①蔡騏、廖婕，《解析好萊塢電影之“中國風”現象——基于文本、機構及受眾的視角》[J].《湖南師范大學社會科學學報》，2009（2）

②張什，《新世紀以來好萊塢電影中的中國元素》[D].中國藝術研究院碩士論文，2010

③張文星，《從文化傳播角度剖析好萊塢電影中的中國元素》[J].《電影文學》，2012（9）：65

④許筱言、陳力華，《好萊塢：中國元素對中國文化的沖擊》[J].《神州》，2010（11）

⑤ONLY.《好萊塢“偷食”中國文化》[J].《決策與信息》，2011（12）

第7篇：美國電影文化論文范文

關鍵詞：影視制作教育；哥倫比亞大學；哥德堡大學；奧克蘭大學

近年來，中國電影市場與新興媒體市場蓬勃興盛，國內影視制作專業遍地開花，但可圈可點的影視制作專業并不多。影視制作教育的尷尬處境，在綜合性大學中尤為明顯，甚至辦學受到質疑。工業化的影視制作對設備要求高、技術復雜，專業院校確實更具優勢。美國頂級電影制作專業，除了美國電影學院（AFI）、加州藝術學院(CalArts)等專業院校外，如南加州大學電影學院、查普曼大學道奇電影學院，即便身處綜合性大學，其實規模龐大、建制完備，已是獨立的王國。盡管如此，我們依舊不難發現全球各地一些綜合院校中規模不大，但成功的影視制作專業，如美國哥倫比亞大學、瑞典哥德堡大學和新西蘭奧克蘭大學的電影制作專業等，值得關注。雖然具體條件各異，客觀困難也不可否認，但筆者認為國內蜂擁而上的諸多影視制作專業定位缺失或不明，也是造成教育困境的重要原因之一。本文將分別梳理上述北美、歐洲和大洋洲三所具有代表性的綜合性院校電影制作專業的辦學理念與教育現狀，以期為國內同行提供參考。

一、哥倫比亞大學電影制作專業：故事為王

哥倫比亞大學的電影制作專業設在藝術學院下，是常春藤盟校中唯一一個頂級電影制作專業。根據好萊塢報道者的最佳電影學院排名，該專業常年排在全美第5-6名。哥大本科和研究生階段均設有電影研究專業，但電影制作專業只在研究生階段開設[1]。該專業教授理查德佩納（RichardPena）認為，學生在本科階段應進行博雅教育，盡可能拓展自己的知識面，好在學習電影之前，清楚地知道自己想要通過電影表達什么、探索什么[2]。這很好地傳達了對電影教育的理解。該項目有導演、編劇和制片三個專業。與西岸院校的好萊塢工業路徑不同，東岸的哥大以強調敘事能力、重視藝術表達著稱。這有其時代背景。專業成立于1966年，與新好萊塢電影運動興起（1967）幾乎同步。當時，大制片廠的霸權正因電視的挑戰而松動，模式化的美學也受到法國新浪潮的沖擊，面對動蕩的社會現實：如越戰、民權運動，一批美國“電影小子”學習作者電影的方法創造了新的個人敘述。起步階段的專業頗受這種觀念影響。70年代末，新好萊塢運動式微，高概念電影如星球大戰等大獲成功，隨著里根新自由主義經濟政策的實施，好萊塢工業系統重新迸發生機，也刺激了專業教育進行回應。1978年，從布拉格電影學院（FAMU）移居美國后，任職于美國電影學院的劇作家弗朗克丹尼爾（FrankDaniel）掌舵哥大影視制作專業。他始終強調電影的故事講述（storytelling）的內核和傳播功能（communicativefunctions）[3]，并匯聚了米洛斯福曼（MilosForman）等一批來自捷克、波蘭的導演、批評家，與東歐電影藝術傳統聯系密切。這些構成了專業發展的重要節點，并塑造了項目的基本形態：以故事講述為核心來回應產業對人才的要求；同時，注重影像的藝術表達，但又非純粹作者化的訓練。這種混合的氣質，使得學生在好萊塢工業體系與獨立電影領域均游刃有余。

二、哥德堡大學電影制作專業：培養電影作者

瑞典哥德堡大學電影制作專業（FilmDirecting）成立于1997年[4]。2017年，該專業畢業生魯本奧斯特倫德（RubenOstlund）導演的電影《方形》(TheSquare)在戛納摘得金棕櫚，距專業成立剛好整整20年。事實上，除了魯本，諸多畢業生如GabrielaPichler等早已在威尼斯等電影節上有所斬獲。而該項目本科每年僅招6名學生，至今不過百余號畢業生，成果可謂十分耀眼。如果說，斯德哥爾摩藝術大學（原斯德哥爾摩戲劇學院于2014年并入）代表的是傳統的電影工業人才培養體系，編劇、導演、攝影、錄音、美術、剪輯等部門完備、分工細致；哥德堡大學則代表另一個極端。在成立之初，創始人GoranduRees就明確該項目的主要目標是培養電影作者。它們秉承歐洲藝術電影的傳統，強調新技術條件下，創作者對社會議題的介入和藝術化表達。回溯新現實主義到Dogma95，他們相信技術發展帶給電影的美學革命。教學中，他們拋開膠片工藝，為每位學生配備一臺DV攝像機和剪輯筆記本電腦，強調“每個人就是一個劇組”[5]。創作者對從概念、制作到資金完全負責，因此，每個獨立項目伊始便考慮到這種客觀條件。這種極端的獨立制片策略，頗具勇氣。這種勇氣同樣體現在他們對社會議題的介入。他們認為，電影創作不僅是項目制作本身，更重要的是與社群互動，作為爭取權益和自由的工具[6]。這種理念從專業的創始人到學生，一以貫之，成為專業的基石。正如魯本所說，電影人要有勇氣去感受到那些令人不安的現狀和挑戰社會成見，這深深影響了他的創作。這些意味著新的美學可能。為開發學生的個人化藝術表達，他們重點培養學生編劇、導演和攝影能力，教學上與學校內部的表演、音樂專業展開合作。2012年，影視制作專業并入大學內歷史悠久的瓦蘭德學院（ValandAcademy）,強化電影、攝影、文學與純藝術的專業關聯。電影與當代藝術在多元的媒介形態下有機互動，劇情與紀錄的邊界也被有意模糊。獨立制片的作者電影常面臨種種困難，全球皆然。哥德堡大學電影制作專業的畢業生用傲人的成績證明了教育的成功。盡管，文化扶持政策、師資力量等因素也不容忽視，但其將社會、技術和美學并置的電影作者培養定位無疑是最核心的部分。

三、奧克蘭大學電影制作專業：從文化多樣性出發

新西蘭的維塔工作室（Weta）因影視特效方面的成就舉世聞名。加上境內得天獨厚的外景資源，許多好萊塢頂級制作從前期拍攝到后期制作全部在新西蘭完成，占新西蘭影視行業收入85%以上。近年，梅西大學、惠靈頓維多利亞大學的影視、設計等專業紛紛與維塔合作，培養技術人才。作為新西蘭唯一一所被接受為國際影視院校聯合會（CILECT）成員的奧克蘭大學影視制作專業（ScreenProduction）則依舊將重心放在編劇、導演和制片人才的培養上[7]。類似哥倫比亞大學，但不做專業細分。該專業設在媒體與傳播系下面。想學習影視制作的學生，需要先完成大一學習，并修完傳播、技術與文化（Communication,TechnologyandCulture）和電影研究（FilmStudies）兩門課，再提出申請。錄取委員會將根據學生這兩門課的績點，及申請表中針對學生創作能力與思維能力的測試來錄取學生。這種錄取方式，明顯地傳遞出了該專業的教育理念：將影視制作放在更寬廣的媒介背景與形態下考量。這種專業定位，既基于新西蘭本國媒體生態和體量，也呼應了國家對地域文化（太平洋諸多島國）的強調和文化多樣性（移民國家）的重視。制作專業二年級，學生只有影視制作基礎和視聽講故事兩門必修專業課，但需從系內眾多課程中選修夠學分。這些媒介研究課程涵蓋廣泛，除傳統的各種國別電影、類型電影研究，還有諸如視頻游戲、流行音樂、漫畫與視覺敘事、記憶與媒體、影像人類學等頗具特質、富有吸引力的課程。以及，針對毛利人的媒體去殖民化研究（DecolonisingtheScreeninAotearoa）。與國內本科每學期動輒近十門課程相比，他們每學期基本只能修3-4門課程，否則難以應付。這些課程，每周安排大量閱讀，然后課堂討論；課程論文從選題、研究到完成，規范嚴格，頗費工夫。這種寬泛的媒介研究訓練，一方面滿足學生個性化的成長需求，另一方面培養學生宏觀的媒介視野和深度挖掘題材的能力，進而反哺創作。這種深度挖掘的能力在國內學生創作中很容易被忽視。三年級，學生會學習表導演、劇作、系列劇和紀錄片創作，并從中選定畢業創作方向。奧克蘭大學影視制作專業寬泛、“重內容，輕技術”的課程，呼應了島袖珍但精彩紛呈的多元文化生活。它審視不斷融合的現代媒材與本地族群文化的互動關系，引導學生以獨特的地域文化與多樣的移民文化為出發點，創造出形態各異的作品，成為影像生產的中堅力量。

第8篇：美國電影文化論文范文

［內容摘要］當前，我們面臨著經濟全球化和傳播全球化的時代。大眾傳播媒介積極參與塑造當今的國際關系；國際貿易在國際關系中的地位得到加強，其范圍不斷擴大。大眾傳播對國際貿易起著推波助瀾的作用；同時，國際貿易交易對象與范圍的廣泛性不僅豐富了大眾傳播的內容與效果，而且也正在逐漸容納大眾傳播媒介為其貿易標的。可見，大眾傳播與國際貿易正在相互滲透、相互促進，二者也必然在此過程中長足發展。［關鍵詞］大眾傳播；國際貿易；促進；融合當前，我們面臨著經濟全球化和傳播全球化的時代。大眾傳播媒介扮演著一個新的能動角色，積極參與塑造當今的國際關系。當今，和平與發展成為國際關系的主題，國際貿易在國際關系中的地位得到加強，其范圍不斷擴大。而國際貿易中大眾傳播的內容也倍受各方的關注，影視產品成為國際貿易的重要內容，由此引

論文分類

國際經濟國際貿易行業經濟新經濟學中國經濟國債研究發展戰略稅收理論稅務研討財政稅收財政政策財稅法規財政研究金融研究證券金融證券投資債務市場地方戰略銀行管理公司研究經濟學理論保險學西方經濟經濟貿易保險信托計量經濟財務分析期貨市場

［內容摘要］當前，我們面臨著經濟全球化和傳播全球化的時代。大眾傳播媒介積極參與塑造當今的國際關系；國際貿易在國際關系中的地位得到加強，其范圍不斷擴大。大眾傳播對國際貿易起著推波助瀾的作用；同時，國際貿易交易對象與范圍的廣泛性不僅豐富了大眾傳播的內容與效果，而且也正在逐漸容納大眾傳播媒介為其貿易標的。可見，大眾傳播與國際貿易正在相互滲透、相互促進，二者也必然在此過程中長足發展。

［關鍵詞］大眾傳播；國際貿易；促進；融合

當前，我們面臨著經濟全球化和傳播全球化的時代。大眾傳播媒介扮演著一個新的能動角色，積極參與塑造當今的國際關系。當今，和平與發展成為國際關系的主題，國際貿易在國際關系中的地位得到加強，其范圍不斷擴大。而國際貿易中大眾傳播的內容也倍受各方的關注，影視產品成為國際貿易的重要內容，由此引出的知識產權、文化侵略等等成為貿易各方常常爭論不休的問題。此外，由于大眾傳播工具用途的開發，電子商務、網絡貿易等競相成為當代國際貿易的時髦方式。國際貿易與大眾傳播的結合，極大地豐富了國際貿易的內容與手段。可以看出，二者不僅在相互促進，而且也在相互融合中發展。

一、大眾傳播與國際貿易在發展中相互促進

1.每一次大眾傳播媒介的革命，都使國際貿易決策變得更為快捷和準確。

大眾傳播媒介從印刷媒介到電子媒介再到網絡媒介，每一次革命都使國際貿易變得更快捷，這主要體現在貿

17世紀以前，人類已經掌握了許多通訊工具和手段，其中報紙作為一種有影響力的新式傳播工具也在古羅馬帝國和中國唐朝出現了。這時，報紙主要用于為地中海和尼德蘭地區商人們提供商情、船期和海外其他情況，信息源即是海外或國外，這種狀況一直持續了上百年。這樣，商人們決策時就有了較多的信息，從而使得決策更為準確。所以說，大眾傳播工具一開始就直接和國際貿易有聯系。隨著印刷傳媒的發展，其信息傳播和輿論導向功能對國際貿易起著越來越重要的影響作用。它可以提供各種國際經濟信息，報道國際經濟領域的最新事態，評述國際經濟新近變動的重大事件，預測國際經濟的未來發展趨勢，從而對各國的對外貿易產生影響，為各國制定對外貿易政策提供依據。

到了20世紀，廣播和電視等電子媒介的出現使得信息的傳播速度更快，傳播量更大，而且不受空間的阻隔、國界的限制，覆蓋面廣，這就為貿易決策提供了更快的信息服務。國際經濟和國際貿易在20世紀發展非常迅速，國際競爭也日益激烈，掌握越多越新的信息在激烈的商戰中就顯得尤為重要。而電子媒介的信息傳播特點恰好滿足了這方面的需要。

20世紀末，網絡的出現使得全球各國、各地區都緊密地聯系了起來。它打破了傳統的地域概念，形成了以信息為中心的跨國界的虛擬空間。網絡使大眾傳播領域又發生了一次根本性變革，也對國際貿易的發展產生了深刻的影響。網上的信息具有極大豐富、多媒體形態、迅速及時、全球傳播、便于檢索、交互等特點，這些特點不僅可以為貿易決策提供大量的信息，更重要的是網絡與貿易的直接結合，如電子商務、網絡貿易等，從而使得貿易過程更為快捷。

2.國際貿易促進大眾傳播的效果。

國際貿易在其自身的發展過程中也在促進著大眾傳播的效果實現。這不僅體現在有形和無形貿易本身所蘊含的商品與服務信息的傳播與交流，而且體現在貿易渠道的通暢也使得大眾傳播的效果更易達到。因為當今世界各國間的力量對比已由過去的主要是政治的對抗，轉變為主要是經濟和科技的較量。經濟實力決定著一國的綜合國力，關系著一國在世界上的地位和影響力，這無疑會對各個國家傳播自己的文化與理念帶來影響。一個國家的外貿實力增強，會提高其在國際貿易和世界經濟中的地位與談判力量，這對大眾傳播的實踐和效果都會有很大的影響。

二、大眾傳播與國際貿易在相互融合中發展

1.大眾傳播與國際貿易的結合，極大地豐富了國際貿易的內容與手段

（1）很多大眾傳播產品成為國際貿易的客體（標的）。隨著國際貿易中無形貿易的發展，報紙、期刊、雜志等印刷媒介和廣播、電影、電視等電子媒介不再僅僅扮演為貿易提供信息的角色，而是日漸成為貿易產品的一部分。影視服務貿易的興起與發展就是佐證。

影視服務業，主要包括電影和電視的媒體傳遞及其服務，它帶給人們的是對信息的直接汲取、對藝術的直接欣賞。目前，世界電影服務貿易市場廣闊，交易量大，據統計年進口影片在100部以上的國家達83%。而且，各國對進口影片的依存度高，國內生產量與國內放映總片數之比超過10%的國家也僅有30個，可見，大部分國家嚴重依賴進口電影市場。在國際電影貿易中，美國占據著主導地位。如1992年美國電影占領了英國電影市場的95%，法國的2/3。1996年美國在歐洲聯盟電影市場的總體占有率為70%。1995年到1996年歐洲同美國在電影、電視領域的貿易逆差從48億美元增加到56.5億美元①。美國電影在我國進口電影中也占據主導角色。1996—1998年我國共發行進口影片149部，其臺片37部、外國片112部。在外國片中，美國片62部，占55.3%②。

另外，世界上絕大多數的國家和地區，也都從境外進口電視節目，而且進口的數量占整個電視節目總數的百分比，大部分在20%—50%之間，有的甚至達到83%，可見世界電視服務貿易也廣泛存在于各國之間。從全球來看，進口節目的絕大多數來自美國，以及相當少的一部分來自西歐和日本一些地區，如拉美3/4的進口節目來自美國。我國引進的外國電視節目情況也表明美國節目占主導地位。1994—1998年，我國引進有線節目共478部3593集（其臺53部1062集）。外國節目中，美國占269部1238集，占全部外國部分（425部、2531集）的63.1%和48.9%。1990—1998年，我國引進無線節目共790部10268集（其中包括港臺133部3376集）。外國節目中，美國占266部2348集，占全部外國部分（657部6892集）的40.5%和34%③。所以可以說，國際影視貿易十分活躍，市場前景非常廣闊。

（2）大眾傳播媒體（網絡）與國際貿易直接融合成一種新的貿易方式——網絡貿易。網絡這一新興的傳播媒體，正將整個世界聯在一起，改變著一個社會的認知結構，改變著人們的思維方式和生活習慣，也為網絡貿易敞開了大門，成為國際貿易中的一個亮點。“網絡貿易”、“網絡商務”這些新詞在新聞媒體上也頻頻出現，越來越引人注目。尤其是隨著互聯網的快速崛起及其服務功能的日臻完善，許多經濟學家認為，網絡貿易不僅會從根本上改變傳統貿易的競爭思維和行為，而且會日益成為信息化時代全球商界最有效的競爭手段之一。

網絡貿易是在1994年以后才發展起來的一種新興貿易方式，然而由于其可以有效地利用有限的資源、加快商業周期循環、節省時間和費用、降低成本等優勢，其發展速度讓人吃驚。據統計，全球網上貿易交易額1996年只有23億美元，1997年就為250億美元，1998年達500億美元。2001—2002年可能達到3300億美元，2003到2005年可望增長到1萬億美元。另據世界貿易組織（WTO）預計，到2002年，通過網絡進行的國際貿易將會占世界貿易總額的10%—15%。按現在網絡貿易的發展勢頭，未來十年全世界國際貿易將有1/3通過網絡來進行。可見，網絡貿易前景廣闊

2.國際貿易也是大眾傳播的一個途徑。

世界各國通過國際貿易可以互通有無，從而增進人類的福利，提高人民的生活水平。通過國際貿易各國人民在國內市場就能買到世界各地的高質量、多品種以及花樣、規格繁多和性能優良的商品。此外，通過國際貿易各國人民還能得到他國提供的優質服務與文化產品，從而提高文化生活水平，達到共享人類文化的目的。可見，無論是有形的國際貿易還是無形的國際貿易都是人類進行交流和傳播的一種途徑。

在有形國際貿易中，貿易標的是有形的貨物，我們通過貨物的進出口，不僅達到了物質方面的交流，而且能達到精神方面的交流，因為每一商品本身都蘊含著豐富的知識與信息。事實也是這樣，我們正是從麥當勞、肯德基、可口可樂等諸多商品中享受著來自世界各地的飲食文化；外國游人也正是從中國的絲綢、茶葉等商品中享受著中國的古老文明。展望未來的國際貿易，無論在技術水平、人員素質、交易方式等方面都將有很大的提高和改進，這必然會使大眾傳播的途徑更為通暢。

在無形國際貿易中，國際貿易對大眾傳播的作用體現得更為充分。如國際技術貿易，它是傳播科學技術的重要方式，通過這種貿易方式，我們可以了解和享用世界范圍內先進的技術知識。國際電信服務貿易對大眾傳播的作用更是不言而喻。很難想象，沒有電信服務業的發展，人類今天的交流與傳播會是什么樣子。國際影視貿易是國際貿易與大眾傳播結合得最緊密的一個領域，我們正是從許多進口的影片、電視節目中了解著國外的風土人情，了解著世界各個角落正在發生的事情。隨著國際影視貿易的日益活躍，必然更好地帶動人類文化藝術的傳播與交流。

為了人類更好地進行文化交流與傳播，WTO及其他國際組織也都在積極尋找方法來規范這種通過國際貿易方式進行的文化交流，如就知識產權的保護問題達成了協議。這不僅是為了保護知識產權，而且是為了人類更好地進行交流，也能促進

第9篇：美國電影文化論文范文

[論文摘要]本文分析了電影片名的功能特點，介紹了五種翻譯方法，指出在翻譯過程中，應對片名進行分析，采取直譯、音譯、意譯、直譯加意譯和音譯加意譯的方法進行翻譯，使電影片名形式和電影內容達到統一。

一、引言

電影是雅俗共賞的藝術，同時又是一種大眾娛樂形式。隨著國際交流的發展，各國影片特別是英語國家尤其是美國影片不斷涌入中國市場，進入尋常百姓家。其間，英語電影的譯制工作隊中西影視文化的交流起著至關重要的橋梁作用，而首當其沖的則是片名的翻譯。有人說，影片名好比電影的門楣，它既要反映影片的中心內容，還要簡短、新奇，將觀眾引入門內；影片名又像商品的商標，承擔著宣傳、推銷商片的責任。

二、電影片名的功能特點

《亂世佳人》（美國影片GonewiththeWind），FarewelltoMyConcubine（中國影片《霸王別姬》的英譯名）是兩個片名翻譯的成功之作，曾使多少異國觀眾一見傾心，一睹為快。然而，近年來的電影譯名良莠不齊，有些堪稱典范，令人拍案叫絕，有的可謂敗筆，讓人觀前不知所云，觀后不以為然。《中國翻譯》1997年第4期刊登了何悅敏的文章《當前西片譯名中的問題與對策》，指出了當前西片譯名中“給人帶來的混亂與遺憾”，分析了造成這種情況的原因，提出了相應的對策。可以說，何文的分析是透徹的，提出的對策也是可行的，對今后電影片名的翻譯有很好的促進作用。

怎樣的譯名才能成為佳譯呢？何躍敏認為，好的譯名“既要有藝術性，又要有實用性”。譚寶全先生強調要譯出“韻味”。包惠南指出，影視片名的翻譯“紀要符合語言規范，又要富有藝術魅力，紀要忠實于原片名的內容，又要體現原名的語言特色，力求達到藝術的再創造”，要講求“大眾化、通俗化、口語化和藝術性”，“要能起到很好的導視和促銷作用”。

片名一般都是先于影片與觀眾見面的。好的片名給人留下深刻印象，讓人渴望先睹為快，無疑起到了為影片作廣告的作用。作為影片主題思想的濃縮，片名的主要作用是幫助讀者了解影片、吸引觀眾、活躍和美化影片，這便是片名的功能。

歸納起來，陳宏薇將片名的功能主要分為三種：信息功能，美感功能和祈使功能。信息功能就是通過片名，將影片的內容簡練的傳達給觀眾，使觀眾可以更好地理解原片的思想內容。美感功能就是通過精心構思的片名，給觀眾以美好的享受。而信息功能、美感功能都是為了祈使功能服務的。從心理學角度講，人們都有一種好奇心，見到新鮮、奇異的事物都會感到興奮，樂于知曉，易受感染。祈使功能正是通過片名，感染觀眾的情緒，吸引觀眾。

三、電影片名英漢互譯的基本方法

以上談到了片名的一些特點和功能。為了使片名發揮以上三種功能，在翻譯過程中要采取必要的方法。

（一）直譯。根據原語和譯語的特點，在翻譯中最大限度的保持原名的內容和形式的直譯法，是片名翻譯的最基本的譯法。直譯片名時，譯語在形式、意義等方面都近似原語。這是當原語與譯語在功能上達到重合時，最簡單而又最行之有效的翻譯方法。如，TheSoundofMusic,OntheGoldenPond,LoveStory,ARoomwithaView,CiderHouseRules,WeddingPlanner分別被譯為《音樂之聲》《金色池塘》《愛情故事》《看得見風景的房間》《蘋果酒屋的規則》《婚禮策劃人》。

同樣，下列中文片名可直接翻譯，而且譯名保持了原名的效果：

《日出》（Sunrise）《紅櫻桃》（TheRedCherry）《大紅燈籠高高掛》（RaisetheRedLantern）

（二）音譯。如果說直譯是把原語按字面的意義進行翻譯的話，音譯則是將原語的語音形式轉換成目的與語音形式的方法。根據發音將片名譯成另一種語言，在片名翻譯中使用較少。主要涉及專有名詞，如人名、地名多為人所知，翻譯之后不會讓人費解。應盡量采用已有的定譯，不要重譯，如：JaneEyre（《簡愛》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）、Titannic（《泰坦尼克號》）、Elizabeth（《伊麗莎白》）、Aladdin（《阿拉丁》）。曾在各大影院熱映的HarryPotter（《哈利·波特》），采用的就是音譯，因為通過原著的暢銷和電影前期大規模的宣傳，大家都已熟悉主人公哈利。

（三）意譯。由于中英兩種語言文化的差異，如果片面強調保留片名的形式，就會影響意譯的準確傳達，不能達到中英文片名的對等。既然是意譯，就的意改變片名的語言形式為代價，最大限度的保持中文片名所表達的內容。根據英文同名小說GonewiththeWind改編的同名影片在中國公映時被譯為《亂世佳人》，既切合題意又賞心悅目，乃成功翻譯的典范之作。如直譯為《飄》或《隨風飄逝》，雖無可厚非，卻遜色不少。下列英文片名都是運用這一方法翻譯的：TheWizardofOz（《綠野仙蹤》）、Ghost（《人鬼情未了》）、TheLegendoftheFall（《燃情歲月》）、BestinShow（《寵物狗大賽》）。這樣的譯例還有：《赤橙黃綠青藍紫》（AllColorsoftheRainbow）、《秦頌》（TheEmperor’sShadow）等。

下面幾例都是以人名、地名、事物名稱等作為片名，本來是應該音譯的，但他們并非廣為人知，所以也宜根據影片內容進行意譯：Rebecca（《蝴蝶夢》，本為人名呂蓓卡）、Annatasia（《真假公主》，本為人名安娜塔西婭）、Cleopatra（《埃及艷后》，本為人名克麗奧佩特拉）、《阿虎》（AFight’sBlue，本為一拳擊手的名字）。這些譯名都是譯者在準確理解原名的基礎上，根據影片的內容，進行再創造的結果。它們貼近影片，傳達出影片的信息，較完美地表達了原片名的內涵。

（四）直譯加意譯。有些片名雖能按字面意義直譯，但譯名仍不夠理想。這時可采用直譯加意譯法，即在原意的基礎上適當調整，按照原片內容和風格增詞或減詞，以達到更好的效果。“TheBridgeinMadisonCountry”是一部涉及家庭倫理與婚外戀題材的美國電影，按這一辦法譯為《廊橋遺夢》，信息功能、美感功能兼得，其效果遠遠超過按字面意義翻譯的《麥迪遜郡的橋》，更多例證如下：PrettyWomen（《風月俏佳人》），直譯《漂亮女人》；Speed（《生死時速》），直譯《速度》；TheNet（《網絡情緣》），直譯《網絡》；FirstKnight（《劍俠風流》），直譯《第一武士》。

(五)音譯加意譯。在采用人名、地名、事物名稱等作為片名的情況下，以觀眾是否熟知為原則分別采取音譯或意譯外，還可以先音譯再結合影片內容適當增詞。這種音譯加意譯法更為巧妙。如美國動畫片Tarzan被譯為《人猿泰山》，既保留了主人公Tarzan音譯，又突出了其半人半猿的身份，可謂形神兼備。又如：StuartLittle譯為《小老鼠斯圖爾特》，Shrek譯為《怪物史萊克》，RobinHood譯為《俠盜羅賓漢》。

四、結語

總之，由于原語和譯語的不同特色和各民族的差異，把片名從一種語言轉化為另一種語言并非易事，而是一個艱難的再創造過程。片名的英漢互譯蘊含著翻譯學的基本理論與方法。它還要求譯者具有對電影藝術的審美能力以及對跨文化交際的敏感性。譯者無論采取何法，盡可能翻譯出理想的片名。

參考文獻

[1]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2001：92.