前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的大眾審美文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：大眾審美文化論文范文

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發,而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學理性、現實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經濟全球化和中國特色市場經濟的強勢,尤其是現代化電子技術普及引發的信息革命,人類社會生產力迅猛發展的同時,人文生態環境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――

研究資本與技術對大眾文化發展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態平衡的長遠影響,調整視角從傳統的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創見,在我看來,是以他的哲學修養和思維品格為堅實基礎的。時下藝術學學界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術哲學層面的思維方式的片面性上。同志當年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學猖獗。”在對日趨多樣化、世俗化的藝術創作實踐和藝術現象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術哲學層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導致藝術創作實踐的謬以千里。此類教訓,極為深刻。守祥在他的同輩青年學者中,頗具哲學思維優勢。這當然與他先攻讀哲學博士學位、后研究藝術學審美文化的特殊的學術經歷有關,與他師從哲學家、美學家葉秀山、徐岱先生有關。他分析當代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執其兩端,又辨證權衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當代大眾審美文化在“從傳統的神性體悟到現代的世俗消費、從經典的藝術美到當下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結束文化的長期禁錮及顛覆大一統的文化格局、實現政治祛魅、轉向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學的‘橫向’轉向――從重思維轉向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當代大眾審美文化已經出現的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權利是可怕的,文化陷入經濟單邊主義和商業實用主義是危險的”,必須靠“在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術“養”心,靠文化把人的素質“化”高,靠藝術把人的境界“養”高。靠高素質、高境界的人去促進社會經濟的全面、協調、可持續發展。此乃科學發展觀的題中應有之義也。

第2篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：家居墻畫目前從國內各主要城市流行開來，這種新的裝飾形式既是對現代工業文明的一種反思，又是對個人親近自然的主觀情感的表達，無論是從歷史淵源、思想來源，還是整體設計及時代意義來分析，其中所蘊含的普通的情感都與中國傳統的居室文化思想相吻合。

家居墻面的裝飾是現代室內設計重要的構成要素，其中，以自然景致為題材，以手繪為主要表現形式的室內墻飾在如今的裝修中出現并逐漸升溫，這種體現濃郁的人文風格、充滿個性、智慧和創意的彩繪墻面深受人們的青睞。這種新穎的形式不僅滿足了現代社會求新求變的消費趨勢，而且還體現了當下的現代人對自身精神層面的審美文化渴求。

一、現代家居彩繪墻畫的歷史淵源

現代家居彩繪墻畫，最早可以追溯到原始社會的壁畫，如原始洞窟中的洞穴巖畫、濕壁畫等。伴隨著宗教的發展，到封建社會出現了在墻壁上繪制了各類宗教圖案類的圖案。而這種視覺圖式大都取材于宗教，因此，帶有明顯的宗教教化和象征的意義。而在那個戰亂四起，民不聊生的歲月里，饑民對壁飾中隱藏的超自然的“神性”頂禮膜拜。此時，壁飾還往往會作為權利和財富的代表，尤其是皇家宮廷以其奢華、顯貴令普通貧民嘆為觀止。

工業社會大規模的批量生產，壁紙等新型裝飾材料的出現，極大的豐富了個人的私密空間，改變了平民化空間中單調的墻構材料本色。但是為了適應機器大規模生產的需要，往往許多本真、質樸的感性設計理念逐漸被統一、機械的工業理性所取代，鋼筋水泥“籠子”里的現代人更渴望一種自然的、樸素的人性的回歸。而純手繪則以自然風景、動植物形象為題材、運用具象的和抽象的設計手法來使人們聯想自然，感受大自然的溫馨，身心舒逸。它的易親近性、易感動性恰恰迎合了工業理性下人們“回歸自然”的強烈渴求。

二、現代家居彩繪墻畫文化的思想來源

以自然景象為題材的家居手繪墻悄然興起并流傳并不偶然，在思想根源上它與我國幾千年傳統居室文化是相通的。中國傳統文化植根于農耕文化，它追求一種“天人合一”的理想境界。這使得千年來木構架建筑成為我國獨特的建筑文化構成，庭臺樓閣假山池水、室內陳設家具與木雕屏風隔斷的相互映襯，體現了中國人特有的審美文化趣味。文化的積淀與傳承使這一思想一直深深根植于我們的大腦，而當下以自然題材的家居彩繪墻的出現其實正是這種文化在現代社會大眾意識中的延續。彩繪文化墻這一形式有效地將自然“搬進”私人空間，從而使個體居室回歸到傳統“天人合一”形態上，這是“推窗見景”的造物觀念在個體生活中延續或再現的有效途徑。

三、現代家居彩繪墻畫的特征及整體設計

手繪墻可以摒棄畫框裝飾的生硬與造作，將一幅幅流動、立體的畫面定格在墻壁上。圖案選擇的多樣性也為家居裝飾打上了“個性化標簽”。家居彩繪的性價比很高。墻體彩繪價格實惠，而且還可依據主人的審美品位選擇豐富的色彩和圖案樣式。此外，它具有環保且易于清潔修補的特點。

彩繪墻畫風格有中華風情、簡約、田園、卡通等。一般來講，家居墻畫設計需要從以下幾個方面進行整體設計:第一，墻畫彩繪之前應該對其設計風格做一選擇，以及不同的尺寸、不同的圖案和不同的色彩造型。第二，充滿創意的彩繪墻畫并不局限于家中的某個位置，客廳、臥室、衛生間都可以選擇，甚至是開關座、空調管等角落位置都可以用手繪的精致圖案加以裝飾。第三，選擇合適的繪制材料并掌握正確的繪制技法。繪制的墻面需要2-10號的羊毛筆若干支，手繪用的涂料最常見的是丙烯顏料。在繪制時通常是由具有繪畫功底的人用鉛筆打好底子以后直接繪制，或采用幻燈片，將圖案直接投影在墻上再描畫。打好草圖后，用排筆輕輕拍淡些，接著根據個人喜好進行涂色，即可完成。

四、現代家居彩繪墻畫文化的時代意義

第3篇：大眾審美文化論文范文

關鍵詞：日常生活審美化 美學教學 影響

一

對于“日常生活審美化”的關注及研究首起西方學界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學者均早有涉獵，正式命名者則是費瑟斯通。此后，這一學術課題漸成熱點，持續至今。

我國學界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學者陶東風和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學者紛紛參與其中，引發了曠日持久的探究與討論，學界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚揚，研究成果可謂汗牛充棟。總體而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學界對審美文化及大眾文化的研究，促進了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉銷之嫌。

二

作為無法躲避的審美現象，“日常生活審美化”愈發強烈地沖擊了并繼續沖擊著美學研究，與之相應，對高校美學教學也發起了挑戰。傳統的高校美學教學基本上還沿用著精英式的經典化美學知識體系和話語范式。美學的這種知識體系和話語范式主要以德國古典美學為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實質上有悖作為“美學之父”鮑姆嘉通創立美學學科的初衷，因為鮑姆嘉通當初創立美學學科時，恰是基于對人的情感的關切，所以特意命名為“感性學”。人類鮮活的生命活動，充滿質感的生活氣息也被上述這種美學高傲地撇開了，結果是美學孤獨地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強，美學已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學教學提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關的美學現象及問題吸納進來并進行與時俱進的研究已經大有必要，甚至刻不容緩了。

當然，“日常生活審美化”在為高校美學教學提供挑戰的同時也提供了新機，使之豐富多彩。與美學擴容相應，高校美學教學也應更加豐富、充實。隨著“日常生活審美化”現象的日益突出，高校美學教學也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現象吸納進來，從而對原來的高校美學教學內容、方式等產生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學界及美學教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學教學的關注和研究卻遠遠不夠。到目前為止，高校美學教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復雷同現象嚴重，；盡管個別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當代美學原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現象，未能將日常生活審美現象及時吸納進來，未能將“日常生活審美化”對傳統美學體系、原理、規律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。

到目前為止，僅有為數不多的幾篇美學教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務，難以系統化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學》課程教學的教學內容、教學方式方法、考核制度進行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當代美育策略》（《江西社會科學》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個人，從企業到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認真汲取傳統美育資源，真正做到物質與精神兩個層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學教學問題。

三

“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現在以下三個方面：

（一）“日常生活審美化”對美學教學內容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內容造成沖擊，沖擊著傳統美學教材的編寫范式以及教學內容中的原理、規律、命題、范疇等，如傳統美學理論的本質主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內容上突破傳統教材的束縛，及時吸納新的審美現象，突出時代感和現實感；但是要做到有機融合，就必須關注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響

當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關，審美對象視覺化的結果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統的教學方式方法，充分運用現代教學設備和技術，突顯視覺化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對高校美學考核方式方法的影響

“日常生活審美化”勢必要求“審美日常生活化”（盡管向度有別，但二者密不可分，相得益彰，作為審美現象，往往難以拆析）。要求傳統美學理論與現實審美需要相結合，彰顯當代美學的現實感和實踐性，這就意味著美學教學應改變傳統上從理論到理論那種“空對空”的考核制度，立足于美學育人的根本宗旨，注重考核學生運用理論分析當下的審美現象的能力，切實提高其人文素養。

第4篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：本文針對目前“美學”教學中存在的問題，從三個方面進行了思考，即在教學過程中兼顧傳統美學與現代美學的融合、使理論思辯與感悟相結合、在美學教學中貫穿審美人生、智慧人生的思想。

“美學”作為大學中文系的基礎課程，對于學生審美心胸的建立、審美趣味、審美理想的形成都具有重要的意義。從理論層面上講，理論思辯能力的提高可以培養學生基本的理論能力，增強對其他學科的理論指導。從現實層面上講，審美情懷的建立對每個個體的人生都將產生深遠的影響。但是，從目前的教學情況看，相對于傳統美學的講授，存在一些需要引起重視的問題。

一、傳統美學與現代美學的融合

美學作為一門學科的歷史是非常短暫的，即使從鮑姆加通算起(“美學”學科的命名者)，不過只有兩百多年的歷史。但是，無論在東方還是西方，美學思想的發展已經有兩千多年的歷史，在東方，至少從我國先秦的老一子開始就有了美學思想，在西方，至少從古希臘的畢達哥拉斯、柏拉圖開始就有了美學思想。在兩千多年的歷史中，美學隨著時代的變遷不斷豐富著自己的美學思想，而且在美學作為一門學科以來，18 ， 19世紀的美學形態與20世紀相比也發生了巨大的變化。但是，到目前為止，美學從傳統形態向現代形態的轉變還沒有最后完成。因此，在美學課教學中就存在這樣一些問題，對同一個理論問題的表述，傳統美學和現代美學存在較大的差異，而且在現代美學的研究中仍然找不到一種成熟的結論。從這個意義上說，美學課是一門知識確切性不夠的學科，美學話語始終包含了探索、開放、召喚的姿態，美學是一門發展中的、正在走向成熟、完善的學科。

正因為美學學科這種不成熟的進行時態，在美學教學中就需要避免武斷的結論性總結。在學科大的框架和局部細節都需要澄清傳統美學和現代美學的理論分歧及我們目前的一些思考，引導學生從自己的理解出發嘗試新的探索思路。如傳統美學開篇講的就是“美是什么”這個本體論的問題，而對于美學研究中這一古希臘傳統，就必然超越了歸納與綜合，而進人了純粹思辯的王國。對于中文本科學生來說，剛一接觸這門學科就試圖解決這一“千古之迷”，顯然增添了對這門課的畏懼心理。不過，從另一個角度說，對于學生的日常經驗，對“美是什么”和“什么是美”這樣的問題都會有自己的思考，并能做出自己的理解。教師的工作可以從中西美學對這一問題的探索過程人手，幫助學生分析每一種理論的優長和缺陷，嘗試做出較為合理的結論。并在線型分析的基礎上，重視傳統美學和現代美學在這一點上是如何銜接的，如現代美學的研究核心由本體論、經驗論向體驗論的轉型，從而把美學研究的對象設定為“審美活動”，拋棄了傳統美學的本體論和經驗論對主客體的分割，使審美成為了一種自由的體驗，成為主體與世界的溝通。在審美體驗中，存在就是價值、價值也就是存在，這一點，現代體驗論美學實際上又包含了傳統美學中本體論和經驗論的思考，是在此基礎上的一個質的飛躍。但仍需要明確的是，現代美學并沒有排斥美學的本體論研究，本體論研究仍是美學研究的一個最高的層次。

以上只是以美學研究的核心問題為例闡釋了在教學中傳統美學與現代美學的結合，實際上不只是這一問題，而是在整個現代美學體系中，如審美形態學、審美心理學、審美社會學、審美教育學、審美文化學等方面都需要對傳統美學與現代美學做出分析和比較，這不僅有助于學生對整個美學發展史的掌握，而且對許多具體的理論問題可以在現代和傳統融合的基礎上做出自己的思考。同時，在教學中需要強調的是，當代美學所呈現出的前所未有的多元性、專門性、游移性和相互包容性，并不意味著當代美學已完全背離了傳統美學，我們需要的是不斷回過頭去從遺產中吸取營養，給當代美學灌注新的理論生氣。

二、理論思辯與感悟

思辯美學是美學研究中一個源遠流長的傳統，不論是傳統的認識論美學、本體論美學、價值論美學和藝術哲學(黑格爾式的藝術哲學、而非丹納式的藝術哲學)，還是現代的體驗論美學，都充滿了理論思辯。由于東方人重感悟而輕思辯的文化傳統，美學理論的抽象和思辯成為教學中的最大的難點，如何解決這一問題，成為美學教學成功與否的關鍵。

首先，比較有效的方法之一是對一些基本的理論概念進行線形輸理，從它的淵源、發展、分化探索一種理論的基本走向。如本體論美學和經驗論美學對一些基本理論的闡釋。一個是從理性方面去演繹美，一個是從經驗方面去歸納美，這兩個方向分別代表了以畢達哥拉斯和亞里士多德為主要源頭的美學經驗。到了18， 19世紀，大陸理性主義和英國經驗主義分別把這兩個方向推向了一個制高點，“美的科學”這一概念就是在這一基礎上提出來的。而沿著理性美學的這一分支，則派生出源于柏拉圖以及希伯來文化、中經普洛丁和哈奇生等的非理性主義美學，而這一非理性思潮則又與超越的體驗緊密相關。到康德美學對經驗、理性、非理性的調和，產生了一種新的集前人之大成的龐大美學體系，這種大一統的自律的思辯美學雄霸了整個19世紀。盡管謝林向右，強調了不可知的一面，黑格爾向左，強調了辨證法的一面，但他們都沒有突破思辯形態，相反，鞏固了思辯形態。同時，非理性美學也沿著克爾凱廓爾的存在主義美學、叔本華、尼采的唯意志美學等向前發展。通過對這樣一個基本線索的輸理，使學生不僅掌握美學發展的歷史進程，而且要對一些基本的理論名詞如本體論、經驗論、價值論、理性、非理性等有初步的了解和認識，并通過分析基本概念在不同美學形態和流派中內涵和外延的異同，增強理論思辯能力。其次，美學課的教學時間是一個學期，在這么短的時間里要求面面俱到顯然不可能，這就要求對一些重要的美學流派的講述中作到前后貫通，如康德美學、黑格爾美學等，既要重點突出、又能以點帶面，這種綜合性在美學教學中是一種行之有效的方法。

前面已提及西方文化重思辯而東方文化重感悟，而傳統的美學講述基本屬于西方文化的范疇，因此，美學課教學中西方文化的思辯性和東方文化的感悟性的融合顯得尤為重要，更何況，現代形態的美學學科也體現出東方美學和西方美學的相互交融的原則。如西方的非理性主義美學曾注意到美的“象外之意”，由此產生了諸如自律、想象力、直覺、詩意等一系列概念及有關的論爭，但由于亞里士多德以來的客觀的精確觀察方法和形式邏輯思維給予西方人的巨大影響，使得非理性主義美學存在著一些長期得不到透徹解決的問題，而中國古典美學中有關審美感興的理論，可能提供了解決的鑰匙。而對審美體驗的“意向性結構”的闡釋中，則與王陽明的“心學”有異曲同工之妙。“意向性結構”強調美的意蘊產生于意向過程，正是意蘊使客體成為對象，而王陽明在《傳習錄》中所說的“你未看此花時，此花與汝同歸于寂;你來看此花，則此花顏色一時明白起來”可以說是對審美體驗的意向性的一種生動形象的描繪。 另外，在對理論思辯性的理解中，不僅要引導學生從中國的傳統文化和傳統審美經驗中找到共鳴點，而且要善于使內容和學生的自我審美經驗相結合。如在講藝術品的審美特性時，要講到藝術品應有大量的空白點和不定點，具有不確定性和不可剝離性。這不僅和中國古典美學經常說的“言有盡而意無窮”、“韻外之致、味外之旨”是一致的，而且在學生的日常審美經驗中，這一點也不難理解，如面對一幅畫、一部文學作品、一首曲子，他們不只是物質材料層所顯示出的內容和形式的意義，而且蘊涵了豐富的人生體味，并呈示出多元的意義生成。就象梵高《向日葵》中張揚的扭曲的生命激情，荷爾德林詩句“人，詩意地，棲居在這片大地上”從最本源意義上對存在的終極思考，對生存的神性的詩意尋找。

但是，在教學過程中，重視理論思辯與感悟的有機結合，并不是以純粹的抽象理論傳授為目的，而是同時要在理論中得到智慧和啟發。理論本身有其自足性和生長性，智性的感悟則給理論提供了更為廣闊的空間。

三、美學與人生

美學不只是理論美學，從最根本的意義上說，它更是一種人生美學。因此，關于“美學與人生”這一話題在美學教學中自始至終的貫穿，不僅使美學與現實人生緊密相關，而且也引導學生對自身進行審視和反思，使美學真正成為一種人生智慧。

美學的教學目的之一，即是提高審美能力，建立審美心胸，從而改善人的生存質量，提高生存價值，讓人擁有超越感。因為從最終極的意義上說，真正的存在是現象與超越的結合，是全面的、自由的。但現實中的生存卻被各種有限性而困擾，不過人雖是有限性的存在，本性卻有追求有限、永恒的需要，那么，如何達到自我與世界契合的詩性存在?這就需要精神從現實中的出場，而審美無疑是與生存本身最契合、最相通的一種方式。在審美活動中，個體暫時忘卻現實中的種種煩擾，進人超然和充盈的美學世界，神與物游，天人合一，自身得到確證與表達，也使人生的悖論得以緩解。如“詩意地棲居”這一話題，在美學教學中頗具思辯性、并與學生的個體生存緊密相關。這就要求學生能夠自覺地意識到人不僅是存在的，還需要去不懈地追問為什么存在和存在的意義，這是切人問題的一個角度。另一角度就是，個體生命在審美活動中，如何去體味歷史感、宇宙感、人生感和永恒感，如“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨槍然而泣下”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”喚起的豐富的惆悵、博大的悲涼和深沉的寧靜。從而引導學生如何超越日常人生的困擾，進人審美境界，體味人生的美，發現世界內在的美和意蘊。

“審美文化”是美學的教學內容之一，這里就要避免把中西審美文化單純作為知識來講，而要讓學生在體會的基礎上得出自己的人生感悟。如西方兩大文明:希臘文明之下人類生活所彌漫的無形的悠閑、清澈、光輝，充滿我們所謂的甘美與光明，人與自然、個體與群體、現實與理想、感悟與理智都處于和諧融洽的狀態，希臘藝術中體現出的“高貴的單純和靜穆的偉大”。希伯來文化中面對無邊的苦難的執著生存，那種苦難的救贖所激起的內在精神對外在存在的超越、無限自由對有限人生的超越。而中國審美文化中，儒學的好學、行仁和人群的和諧，道學的逍遙自在、無拘無礙、心靈與自然的和諧，禪學的明心見性、求得本來面目而達到的人世、出世的和諧。這樣的一些博大的精神資源，當然不可能對個體產生即時的效果，但是經過“神性”的沐浴，應讓每個個體有“在路上”的自覺，那就是永遠走在追求完美人生的路上。

與“審美文化”相似的還有“審美教育”的教學，“審美教育”不只作為知識來傳授，同時也是對教師和學生自身的審美教育，美學課從宏觀上講就是一種審美教育。審美教育是人類完善自身的畢竟之路，目的是創造優美的靈魂，其中涵蓋了發展審美能力、培養健康的審美趣味、建立成熟的審美態度等內容。在審美教育中，不能只強調理想的生存狀態，重要的是還能直面人生的種種缺陷，在現實生存和理想生存之間保持良好的心態。沒有人生的現實主義，不能直面人生的苦難，沒有理想的提升，就會陷人日常的庸俗。我們應貫穿這樣一種思想，那就是酷愛人生而不過度，向往理想而不矯情，對人生能夠在批評中欣賞、在欣賞中批評，執著深情又曠達超脫，深人生活內里又能站在生活之外。

第5篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：中國現代壁畫是在嚴重不足的條件下開始尋夢之路的，它在諸方面與傳統缺乏有機的聯系，存在著嚴重的斷裂。本文從中國現代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個部分探討了中國現代壁畫的現狀，并作出展望，認為它是面向公眾、美化環境、傳承文脈、塑造和強化環境、改善場所氛圍的一種創作活動。

一、濫觴與斷裂

談到中國現代壁畫的濫觴，首都機場壁畫無疑是一個里程碑。盡管早在20世紀30年代，魯迅先生就曾向國內介紹墨西哥現代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會的責任，因為這和寶藏在公侯邸宅內的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。”但當時國難深重，民不聊生，幾乎無人響應。而在20世紀50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業只能與當時溫飽型的社會同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國現代壁畫的興起只能是在20世紀70年代末。隨著城市建設日新月異，各種建筑飛速發展，中國現代壁畫也開始如夢初醒，充滿生機地匆匆登堂入室。

然而，中國現代壁畫是在嚴重營養不足的條件下開始尋夢之路的，并且這種營養不足，在機場壁畫之后二十多年來的壁畫創作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發展演變的過程，而對于中國現代壁畫來說，人們卻很難找到它與傳統建筑、與古代壁畫之間的某種漸進式的、承上啟下的關系。也就是說，中國現代壁畫創作在一開始就面對全新的語境，它在諸多方面與傳統缺乏有機的聯系，在源流上存在嚴重的斷裂。wWW.133229.cOm

首先，是中國現代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無論從建筑的研究范疇還是設計內容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來;而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國傳統建筑以梁架式結構為主要特征，千年來形成了完善的營造法式，并保持高度的穩定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術形式，傳統壁畫在題材、內容、形式風格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質、功能以及結構的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統建筑非常突出的特征。而中國現代建筑的產生，是在國門被打開，西方列強及其文化對中國入侵時，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠離了中國傳統建筑樣式，使中國的現代建筑在產生之初就中斷了與傳統的內在聯系。這種情況有別于歐洲，其建筑發展是一種漸進式的演變過程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀的羅馬式、哥特式建筑，再到后來古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發展到現代主義直至后現代建筑，其間有一條清晰的脈絡。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發展形成了某種漸進式的轉換和邏輯關系。而在中國，人們找不到由傳統建筑跨越到現代建筑的中介，傳統建筑的梁架式結構和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應現代功能的要求。“所以，事實上，對一切現代功能的建筑來說，當它們在中國大地上出現之日，中國幾千年的建筑傳統就中斷了。”不言而喻，包括20世紀二三十年代沿海、沿長江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強調“必須繼承傳統、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現在盛行于全國的“歐陸式”建筑等，它們在樣式、結構、空間、技術等方面都與宮殿、廟宇等傳統木構梁架式建筑形成了斷裂，而現代壁畫在生長背景、文化職能以及創作指向上也同傳統建筑的需求相去甚遠。

其次，是現代壁畫與傳統壁畫的斷裂。中國有著豐厚的傳統壁畫資源和遺產，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環境中。這些壁畫與傳統的梁架式結構和布局樣式構成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現代建筑裝飾的某種聯系。現代壁畫面對的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂部、車站、碼頭、機場、地鐵、學校、文化館、體育館、劇場、博物館、辦公樓、會堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉型必然導致壁畫的轉型。很難想象在這樣的現代建筑環境中，套用敦煌或永樂宮的壁畫樣式來裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現代壁畫無法從傳統壁畫中找到承上啟下的邏輯關系。因此，中國現代壁畫家從一開始就在無法承襲的條件下匆匆粉墨登場。他們既不可能套用傳統建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時期內迅速積累新的經驗。這種情況不同于西方，西方現代壁畫如同西方現代建筑一樣，從古典到現代的轉換經過了百年的時間，中國現代壁畫進程缺少這種過渡階段，它必須迅速地應對現代建筑功能和空間結構的特定要求，建構全新的壁畫創作理念。

再次，是創作隊伍的斷裂。中國傳統壁畫的創作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術大師參與建筑設計或進行壁畫創作的情況形成了鮮明的對比。可以說，歐洲壁畫的發展是與一個個響亮的藝術大師的名字相聯系的，如波提切利、達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當時繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創作隊伍的延續和傳承關系。在中國古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂”，多遠離塵俗。而當代壁畫家均為西式的新型美術學院培養出來的畫家，同中國古代壁畫創作主體的工匠無血緣關系。他們或許有深厚的藝術造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創作經驗，但他們不具備傳統工匠的技藝，同時對于壁畫所依附的現代建筑空間、環境特性以及對作為公共性和公眾性的現代壁畫性質缺乏深刻的認識，如杜大愷所說：“中國沒有職業的壁畫家，中國壁畫家絕大多數都是客串到這個領域的。”他們在一開始就必須在全新的語境中，去探索現代壁畫的創作之路。

因此，盡管機場壁畫開啟了中國現代壁畫的興盛之門，進行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧海》、祝大年的《森林之歌》、袁運甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學的春天》等壁畫作品，體現了一種開放后的激情沖動，充滿真誠和生命的節奏，在內容題材上富有時代精神和文化內涵，在表現手法和材料工藝方面也很豐富，呈現出了各自不同的藝術風格。但是，在壁畫復興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態作畫，較少考慮特定建筑環境的要求，更缺乏與建筑師的合作關系。這些問題在后來的壁畫發展中逐漸凸現出來，并引發了壁畫作為一種公共藝術在性質、功能和創作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現代壁畫創作的困惑和尷尬表現在壁畫創作觀念和壁畫創作的環境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術，還是作為公共藝術或公眾藝術？這個從理論上并不難回答的問題，在壁畫創作實踐中卻一直難以協調和把握。

壁畫是一種具有科學因素的公共環境藝術。建筑作為壁畫的載體，勢必將建筑師推向環境設計的主導地位，壁畫家不能拋開建筑環境的諸多關系以追求純藝術的自由創作，而應與建筑師進行密切合作。因而，壁畫創作的焦點，從一開始就集中在畫與建筑的關系方面。建筑是以實體圍合分割出虛空間的，虛實是建筑最重要的語言。壁畫雖然是建構在“實”的墻面上，但它不僅僅是對“實”的墻面的審美處理，也是對虛空間效應的關照；不僅僅是以內容、構圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實的聯想式的結合，而是應從整體語言的視角滲入建筑語言之中，使之從屬于建筑的整體環境，成為建筑的有機組成部分。因此，對于習慣于純藝術創作的大多數壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環境中的參與部分，過分強調其意義，甚至拋開建筑環境的種種邏輯關系于不顧，完全以畫家的自由創作方式和情感介入環境建設，勢必會造成壁畫與建筑環境的相悖，導致對環境關系的曲解。事實上，多年來，這一問題并沒有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒有增進建筑環境的精神性，而是損傷和破壞了環境的整體關系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢必將壁畫創作推到一個屬于大眾文化建構的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。”特別是在后工業經濟時代，大眾文化和藝術所表現出的商業性、流行性、娛樂性以及內容題材的媚俗性越發突出，直接影響甚至左右著壁畫的創作。不少人簡單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術質量和藝術精神含量，更不求藝術的原創性，許多壁畫創作模仿風氣盛行，模式雷同，形式語言單一，甚至出現了明顯的矯飾之風。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創作墻面可放棄自己的藝術準則，但這同時也意味著創作主體的情感沖動和精神意向以及個性化的藝術追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應該肩負著提高大眾審美品位的責任。在壁畫創作實踐中，如何把握“陽春白雪”和“下里巴人”的關系，既要避免精英式創作的孤芳自賞、惟我獨尊，又要以真誠的社會責任心和嚴肅的藝術態度創造和提升大眾的藝術品位，同時還要在形式風格和藝術個性上有所追求，創作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨特的壁畫作品，這確實是擺在每個壁畫家面前的難題。

再者，當代壁畫創作的另一個不容回避的事實是，壁畫藝術在某種程度上成了金錢和權力的“婢女”，許多壁畫無疑是被某種藝術之外的觀念和意志強制出來的。由于中國特殊的壁畫運作和管理機制，使作為創作主體的壁畫家被置于十分被動的尷尬境地。甲方往往依照現代社會商品流通過程中普遍承認的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創作落入商業性操作和金錢的桎梏中，甚至有時按照自己的想法和喜好選定壁畫的內容和形式，用自己的審美品位來替代壁畫藝術的評判標準。無怪業內人士把壁畫稱為“遺憾的藝術”，甲方的制約常常使得壁畫家既無法回避又無可奈何。

然而，今天我們在評判壁畫時多習慣于將矛頭指向設計創作者。當然，在壁畫創作中，確實有一些人崇尚拜金主義，只顧商業贏利或個人的實惠，缺乏社會責任心和嚴肅的藝術態度，這需要予以譴責。但另一方面，人們對與壁畫創作直接相關的壁畫運作、管理機制卻束手無策。嚴格地說，當今壁畫藝術的最大問題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產生機制的問題。一幅壁畫的產生，與投資商、行政部門、建筑設計、制作單位以及公眾關系密切，其產生的環境是否合理、健康，直接影響壁畫的創作水平。中國當今的壁畫創作環境存在著諸多問題，市場秩序的非正常化、投標放標的暗箱操作、非公正公平的競爭，以及在運作、審核、管理等方面的非藝術的干擾，這些往往是嚴重制約壁畫創作的瓶頸。然而，環境的真正凈化是一個漫長的過程，這些不健康現象還會在相當長的時間內繼續存在下去。

三、趨向與展望

從機場壁畫復興到現在的二十多年間，中國現代壁畫經過了一個從尋求、實現壁畫夢的激情和創作沖動，到反思、反省、創作更為理性的發展過程。在這一過程中，經濟的高速發展和城市建設的突飛猛進，為壁畫創作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術滲透，壁畫創作在整體上呈現出思維多向、形式語言更為豐富的面貌，壁畫家的創作心態更趨成熟。在繼承傳統和借鑒吸收外來文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國畢竟是個傳統文化深厚和壁畫藝術資源豐富的國家，盡管在傳承關系上缺少直接性，但如何繼承并發揚光大其內在的文化精神，常常是壁畫創作中人們思考的問題。但就總體而言，大多數人只是把傳統文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對傳統文化中那種博大精深的內在精神認識和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內涵，形式也平庸。另一方面，對西方藝術的學習、借鑒，使中國壁畫家在藝術觀念、創作思想以及表現形式上獲益匪淺。西方現代壁畫雖然在與建筑結合、表現形式、手段上與中國傳統的形式差異較大，但與現代生活、文化、科技方面以及現代建筑與壁畫創作的對應性方面更為貼近。這無疑使面對現代建筑環境進行壁畫創作的中國壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過，在這種“拿來”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來有益元素的同時，建構自己獨特的文化審美品格也是人們不得不面對的現實。總之，人們在積極尋求建立與新的歷史條件相協調的新的壁畫價值觀。

壁畫對建筑環境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅使和感召的結果，也反映了當代人的一種精神需要。如果說人們對于建筑環境的評價體系和價值判斷發生了新的變化，那它無疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進。這是由于越來越多的人感覺到，在科學技術和經濟高度發達的今天，藝術作為現代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細膩的感性認知和藝術享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個性和遠離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環境、傳承文脈、塑造和強化環境特色、改善場所氛圍的一種創作活動。

第6篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要:文化支持是包裝設計的基礎。本文論述了科技文化對包裝設計的智力支持作用,審美文化對包裝設計的美學應用的支持作用,道德文化對包裝設計的警醒作用,營銷文化對包裝設計的指導作用。

今天,隨著社會生產力的不斷智能化,生產社會化并日益沖出國界向全球化發展,以及人類生活水平不斷向高檔次、高品位提升,人們對商品包裝設計的科學化、藝術化和合理化的要求越來越高。由此,包裝商品的設計,愈益要以其深厚的文化底蘊作基礎。因為現代包裝制品,既是一種商品,也是一種藝術制品,是商品性制品與藝術性制品的統一。包裝商品不是一般的工匠制品,一般的工匠制品只要有一定的工匠技藝就行了,而包裝商品則要通過造型與裝潢,藝術地表現設計者之意圖、理念、思想、情趣、文化底蘊、價值取向以及市場營銷訴求等等。所以,商品包裝設計,具有文化的內蘊,是藝術的載體,是一個時代經濟的反映。

一、商業包裝設計的文化底蘊支持

文化支持是指人們所掌握的現有物質文化成果和精神文化成果的功底及其應用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊,這是從事商品包裝設計的基礎。商品包裝設計之所以需要深厚的文化底蘊的支持,是由包裝商品及其設計的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應具有保護商品、方便儲運、促進銷售等多方面的功能,這是包裝商品設計的基本出發點和基本立足點。而這些多重功能是否完備,既要求設計者選用材料的正確,又要求選型、結構的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導的市場消費心理。所以,商品包裝設計要充分利用自然科學、社會科學、技術科學、營銷科學等多方面的知識,把科技成果的應用與藝術的創意很好地結合起來。

2.包裝設計的審美性

現代社會,人們對于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設計,應當符合美學規律和人們的審美情趣。同時,人們對于美的審視存在著個體差異,特別是審美意識還有時代性、民族性和國際性的區別,因此,包裝設計者應當熟知美學原理,懂得美學規律,盡力使自己的設計適合于社會美、大眾美和時代美。

3.包裝設計的獨創性

包裝商品作為一種藝術制品,同其他藝術品一樣,其設計與制作是一種創造性的勞動。這種創造性勞動往往源于設計者的主觀因素(文化底蘊)。所以,要使商品包裝的設計具有獨創性,就必須有深厚的文化底蘊,主觀上具有創造意識。

二、文化底蘊對商品包裝設計的支持作用

由現代文化的各種要素所組合成的文化底蘊,對有著豐富文化內涵的商品包裝設計有著直接的影響。這種影響突出的表現就是文化底蘊對包裝設計具有以下四個方面的支持作用。

(一)科技文化對包裝設計的智力支持作用

在當代,科技文化是以計算機技術為核心的高級文化系統。科學技術作為系統的理論化的知識體系、社會意識的一種特殊形式,它不但是創造和發展文化的有力手段,而且是對社會生產和產品開發與設計的一種重要的智力支持。隨著人類進入21世紀,世界正經歷著一場以信息技術為主導的高技術、高智能的革命,而智能機器(計算機)則成為這場革命的代表,它使智力物質化,使高智力滲透于高生產力與高設計力之中。比如,在國外商品包裝的造型設計、結構設計、裝潢設計等一條龍設計過程中,早已實現了計算機化。運用計算機設計,可將包裝設計過程中的反復計算、反復比較、反復修改都由計算機完成,可以使包裝設計從令人苦惱的繁瑣的體力勞動和腦力勞動中解放出來,還可以大大縮短設計周期,提高設計的精確度,從而獲得優化的設計成果。設計人員的智慧是無窮的,但其工作速度與電子計算機是無法相比的。偉大的數字家契依列花了十五年的時間,才將π計算到707位數,而中等速度的計算機只需八小時就可以把π的運算推到十萬位數。除此之外,計算機的輔助設計系統,均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產生千萬種顏色,并可以隨心所欲地繪畫,修改造型結構中不中意的部位等。展望未來,包裝設計的電子計算機化是一種總的發展趨勢,今后,必將還會有更多的為設計服務的專用輔助設備問世。包裝設計工作者如果沒有深厚的科技功底,其商品市場調研、新材料的選用、設計資料的檢索、設計程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現代包裝設計需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對包裝設計美學應用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗和情感享受為主導的社會情感文化。一般地說,審美文化是建立在現實文化基礎上,以藝術文化系統為核心的更高級的精神文化形態。伴隨著社會整體文明的不斷進步,人類的審美視野和審美活動的范圍在不斷擴大和延伸。在市場經濟條件下,人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動著美學沖出純意識形態的藝術殿堂,越來越滲透到日常的市場交換活動中來。

今天,隨著社會物質財富的日益豐富和人的文化素養的提高,人們的消費心理和需求觀念已經發生了深刻的變化。人們在購買商品時,不僅僅看重商品的使用價值和價格,而且十分講究由商品和包裝的審美價值、情感價值、社交價值等文化價值提升的商品的附加價值。這正如日本松下幸之助所說的:“當今社會,單純以產品性能來滿足官能需求的時代早已過去了,必須在運用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標準,也是時代消費的大趨勢。”如今,因為商品包裝質量低劣而積壓滯銷或在出口創匯方面造成巨大經濟損失的實例不勝枚舉;同樣,因為商品包裝稍作美學質量改進即獲得積壓商品暢銷或出口創匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設計,從構圖來說,離不開對比、比例、對稱、平衡、韻律、空間、調和等多方面形式美規律的運用;從造型結構來說,離不開安定與生動、對稱與均衡、對比與調和、比例與尺度、重復與呼應、節奏與韻律、變化與統一等多方面美學關系法則的處理;從裝潢心理感受來說,離不開適用感、特色感、質量感、廉價感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學表現。這一切表明,包裝設計者如果沒有審美文化功底,就難以在設計中創造出寓于商品包裝中的完善的美學功能及其所體現出來的美學價值。(三)道德文化對包裝設計的警示作用

道德文化是一種規范人們的社會行為,依靠社會輿論和行為主體的自覺意識調節社會關系的一種“調適文化”,它是構成社會文化的重要內容之一。在我國古代文化中,傳統的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵道德修養,無疑對我們今天的現代道德提供了豐富的思想資料,也對商品包裝設計工作者有著重要的警示作用。因為商品包裝與被包裝商品本體是一種形式與內容、表與里的關系。形式與內容、表與里是否一致,需要商品包裝設計工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設計能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對杜絕假、冒、偽、劣產品上市,營造良好的市場環境,促進社會主義市場經濟的有序運行,推動社會生產的繁榮和進步,都將發揮出很大的作用。

(四)營銷文化對包裝設計的指導作用

第7篇：大眾審美文化論文范文

論文摘要：阿多諾的文化工業再思考寫于1963年，他認為，文化工業是為大眾消費而制作的在各個分支上相似的或者至少可以說是互相適應的，具有一個完整的體系的系統。本文結合當今大眾文化現實，旨在深入理解阿多諾的文化工業批判思想

工業化都市化的進程使我們的這個社會逐漸步入了一個大眾化的社會，在大眾社會這個溫床里，各種形式的大眾文化層出不窮，流行音樂、廣告、娛樂節目和好萊塢電影等無一不充斥著我們的生活，一方面，我們在消費這些大眾文化時享受著它為我們帶來的娛樂的:另一方面，在長期面對大眾文化時，‘我們會感到這些文化有著某種復制品似的一致性，在這種一致性的背后又仿佛有一種意識形態的滲透。面對這種情形，阿多諾在他的《文化工業再思考》中提出了“文化工業”一詞，讓我們更加清楚地了解文化工業的運作方式和它的反啟蒙特征，以及文化工業對于大眾消費心理的操縱和它所帶來的文化殖民主義。

一.阿多諾的《文化工業再思考》寫于1963年，他認為，文化工業是為大眾消費而制作的在各個分支上相似的，或者至少可以說是互相適應的，具有一個完整的體系的系統。而文化工業之所以成為可能，是因為當代技術的力量以及經濟與政治上的高度集中。文化工業通過如同在丁一中的運作方式一般有計劃地炮制出為大眾消費的產品。雖然這些產品是同一化的，但是文化工業總會為它們制造一些新穎的假象，并通過大眾媒介這一由文化工業打磨出來的領域來對這些產品進行宣傳，強化它們的個性精神，從而滲透進大眾的意識形態，進而對大眾的消費心理進行操縱。

文化工業生產的目的就是為了贏取最大的利潤，所以從文化工業的標準化生產中出來的都應當稱為商品。精英文化逐漸被大眾文化取代，高稚文化也在逐漸走向世俗，于是高山流水的弦樂配上了電子音樂的合奏，各種小說出現了相同的敘事模式，電影、電視、汽車、衣服這些都按一定程序配方制作出的復制品，藝術家也陷入了文化工業的泥潭，成為大眾消費的奴隸，完全失去了自主性。大眾以追逐這種“古老的與熟習的熔鑄成的新的品質”為樂，于是在大眾文化中產生了對于明星偶像的狂熱崇拜，“藝術已經進入了它的沒落時代”。

文化工業通過意識形態的滲透實現了社會對個人的精神的控制，它使人達到了前所未有的蒙昧狀態，社會處于大眾文化所倡導的秩序中，大眾文化實際L是在進行場無聲無息的全面的文化控制。

二.“文化工業別有用心的自上而F整合它的消費者”，“大眾媒介是特別為文化工業打磨出來的”，文化工業生產出的產品是標準化的徹頭徹尾的“商品”。阿多諾為什么會形成如此判斷呢?

首先，經濟和行政仁的高度集中是壟斷資本主義的主要特征，在壟斷資本主義階段，統治的結構與早期資本主義階段相比已經發生了巨大的變化。而當時的西方資本主義社會正在由壟斷資本主義向晚期資本主義階段過渡的時期，而這一時期的統治結構與早期資本主義階段大大不同。在早期資本主義階段，統治結構是一種硬性統治，資本家為了獲取更多的利潤，對工人階級加大了剝削力度，資本家延長工人的勞動時間，加大勞動強度，工人階級受到壓榨，如果工人想要造反，統治階級為保護他們的利益就會運作國家機器來鎮壓他們。而在這一時期，統治結構己經不再是1一種硬性統治，工人們每天工作八小時，有休息的時間，這樣工人們造成了一種錯覺，仿佛自己沒有受剝削，仿佛統治消失。這時阿多諾回應，其實統治依然存在，只不過是滲透到文化工業中，在文化工業中滲透著統治階級的意識形態。

其次，阿多諾所謂的“自上而卜”的“上”實際上就是一種統治階級的意識形態。由于阿多諾當時剛到美國不久，所以沒有直接說出其中含義。這種意識形態包括兩個方面，一是政治，另一方面則是大眾媒介。在政治方面，由以往社會的硬性統治變成軟性統治，意識形態滲透進文化產品中，表面上看大眾在娛樂，實際上他們在不知不覺中受到了統治階級意識形態的滲透，政治在這時就常常行使著整合大眾的功能。在大眾媒介方面，由于大眾媒介直接出自于文化工業，所以它總是滲透到文化工業中進行宣傳并創造人眾文化，大眾媒介在這時也行使著整合大眾的功能。

第三，阿多諾認為文化工業所生產出的產品都是標準化的，阿多諾在文中談到了偽個性化他認為“每一件產品都假裝具有個別的樣子，而這種個別性本身是為強化意識形態服務的”，文化!業生產lLI來的產品讓大眾在表面土是與眾不同的，而實際L這些都是標準化的徹頭徹尾的“商品”。文化工業以追逐最人利潤為根本目標，為了利潤，他們會生產l}j許多符合大眾興趣口味的產品，這些產品就是大眾的“直接現實和生活的避難所”。

三.藝術是具有反叛性的，它是通過創造一種與人們現實生活所不同的一個維度來實現對于現實社會生活的反叛，因而藝術與現實生活是疏離的;藝術同時具有著獨創性的特點，正是這一特點，使得藝術極具有個性化的特征。文化工業下生產出的所謂的“藝術產品”恰恰是取消了藝術的反叛性和個性化特征，同時也抹去了藝術與生活之間的距離，這樣的產品一方面讓大眾更易接受，另一方面產品的偽個性化特征也讓大眾信以為真，商家即在此處獲利。

阿多諾是位音樂造詣很深的社會音樂學家，他在研究時發現所有的流行音樂都是標準化的，偽個性化的。這與古典作品不同，占典作品中每一個作品都是獨特的創造，都有其獨特魅力，是其它所無法取代昧而流行音樂的形式、作曲、調式和技巧等音樂本身即具有標準化。偽個性化從表面上看是與眾不同的，而實際上是與標準化走在一起的，個性化的思路變得程式化、模式化，作曲者以此把流行音樂的特點用于整個文化工業。這使我想到了今天風靡全球的電子音樂、電子噪音和R&B曲風，其風行原因是由于其外在風格的新穎獨特。他們把搖滾、格林高利圣歌、地方民族音樂、哥特式的黑暗風格以及印度、日木和中國等東方音樂元素甚至于濃厚的宗教哲學意味結合在一起，雖然華麗恢宏但是卻又難免會過火流俗。

文化工業的產品是常新的，但又常常相同，“常新”使大眾不會疲勞煩累，而“常常相同”又是人們不會因為文化工業產品的接受的陌生化而產生難以接受的累感。今天的流行音樂剛好與此吻合，社會的商業化使得今天的流行音樂也越來越商業化，唱片公司以賣座率為標準為獲取商機而扭曲藝術文化，歌曲旋律和歌詞都被格式化，大凡瑯瑯上口的作品都易于被大眾接受。這種消費刺激了大眾文化的批量生產，而批量生產的形式又生產出了更多的大眾文化的消費群體。韓劇作為一種外來的大眾文化產品，已經在中國大陸的電視熒屏上占有重要地位，縱觀整個韓劇作品，無論是青春偶像劇，還是日常生活劇，或是歷史劇，韓劇都有一個共同點，那就是每部電視劇都有一個情節曲折、打動人心的故事、唯美的畫面和婉約的音樂，這些使得大眾感到無比親和，又常常被其中蘊含的戲劇元素所打動，心甘情愿地把心情交給劇情，做一次次或悲或喜、或恨或怨、或悔或痛的情感旅行，于是這種近似于批量生產出來的韓劇便成為大眾的一種精神鴉片，韓劇為大眾所創造出來的日常生活的“烏托邦”吸引著越來越多的“哈韓族”趨之若鶩。

今天的大眾社會是大眾文化產生的溫床，這樣，以往社會的硬性統治變成軟性統治，意識形態滲透進文化產品中，表面上在文化上消費、娛樂，實際上受到意識形態的滲透，文藝與政治聯系在了一起，政黨、政策以及政治的意識形態對文藝有較大影響，因為在一定的階級社會里，文藝家、文學家都是一定階級的一員，他總要站在一定階級的基礎_卜進行創作。在特殊的歷史語境里，文藝家把文藝作為一種特殊的介入政治的二「具，因而政治常常通過意識形態的滲透來整合大眾。比如何年都備受矚目的春節聯歡晚會，其融會了現代媒體藝術的舞美設計、場面宏大的歌舞表演、驚險刺激的雜技魔術以及令人捧腹的相聲小品，在除夕之夜，幾乎成為每一個中國家庭必看的節目。一記得在有一年的春節聯歡晚會丘，主持人在一個魔術節目前，自己先做了一個簡單的魔術，就是在眾目睽睽之下變出了一瓶非常可樂。這實際上就是對晚會變相的插播“隱性廣告”，雖然春節晚會沒有頻繁插播廣告，但通過這種隱性廣告的形式仍然使商業廣告無孔不入，大眾也不免會有受愚弄的感覺。而這其中也會插播海外華人、華僑以及香港、澳門、臺灣同胞致電向全國人民致以節日的問候;再比如心連心藝術團到老少邊窮地區演出，代表黨和國家對老區人民表示關懷，這其中愛國主義情懷貫穿始終。新晨

四.“文化工業的技術概念只是字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象。”阿多諾認為，所謂技術既是指工具理性那種基礎性的東西，同時也是指通過技術所形成的一種統治的新形式—大眾媒介。“大眾媒介是特別為文化工業打磨出來的……，它既不存在首先關心大眾的問題，也不是一個傳播技術的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題。”這種大眾媒介滲透到文化工業中便創造出大眾文化。

當今社會新型的電子媒介如電子、多媒體技術，通信、網絡技術，特別是電子音樂的應用，使流行音樂外化形式有了改變。在今年的“超級女聲”中，短信、電話和網上投票的這些方式是造就其成為今年最為火爆的原因之一。“短信營銷是一個節目運營商和通信運營商雙贏的模式。”在賽制的設置上，唱區選拔進入前十名后，比賽結果交由場外觀眾短信投票決定，通過這種方式一傳十而百，百傳千而萬，不但為“超級女聲”節目聚集了人氣也讓節目運營商和通信運營商大賺一筆。由于網絡具有傳播范圍廣、保留時間長、信息數據大、開放性、互動性及成本低等許多傳播媒體無法比擬的優勢，超級女聲的運營者也抓住這一重要媒體的影響力，其“超級女聲”官方網站的營建以及各位“超女”的博客和fans吧，以及她們在網上極高的視頻下載記錄，這些都能看出網絡對“超級女聲”人氣的聚集和品牌認知度的提升是功不可沒的。其實正如阿多諾所說，“文化工業小心翼翼的是他自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中對內在的藝術整體的職責，也無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮。”

五.以資本的運作為手段，以贏利為目的成為文化生產的基本動力和大眾文化存在的基本形式。近幾年各種選秀活動層出不窮，從美國Fox臺的“AmericanIdol"(美國偶像)到中國湖南衛視的“超級女聲”，這種綜藝類節目的成功運營與其所帶來的巨大商機是密不可分的。還是以“超級女聲”為例，它的品牌效應所獲得的極高的收視率使在其中間插播的廣告價格持高不下，而且由它所帶來的延伸性的相關品牌產品的開發也成為商家關注的重點，比如產品由“超女”代言、拍廣告，“超女”出唱片、拍電視劇以及深度分析“超級女聲”現象的書籍的出版，商家以此為契機獲取最大利益。正如阿多諾所言，“文化工業的全部實踐就在于把裸的盈利動機投放到各種文化形式上。甚至白從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時候起，他們就或多或少的己經擁有了這種性質。”商業制度導致了人們對財富的瘋狂追逐，造成了庸俗和畸形交織的商業繁榮以及文化與金錢的雙重結合。

第8篇：大眾審美文化論文范文

一、重構文學與圖像的關系：視覺文化的文學意義

1.“語—圖”關系與文學觀念的重構

視覺文化將“語言—圖像”關系提升到“語言—文學”關系對等的高度，對“文學是語言的藝術”的傳統定義進行了修正或補充，試圖從根本上顛覆和重構文學觀念。視覺文化的提出，揭示了“語—圖”關系的“一體”“分體”與“合體”的歷史形態，以及相應的“以圖言說”“語圖互仿”與“語圖互文”的關系特征①，這就從文學觀念的邏輯起點肯定了視覺文化對文學的意義和價值。視覺文化主要是在文學和藝術的領域，重申和強調了文字與圖像的關系，文字和圖像作為人類認識和表達的主要方式，具有各自的性質特點的一面，也有相互滲透聯系的一面，兩者本身就有此消彼長的關系，還隨著審美習慣、文藝生產、科技水平的發展而改變。視覺文化在很大程度上改變了文學研究的語境，圖像表達具有自己的規則和語法，這種規則具有很大的隱喻性，對文字規則和語法產生了很大沖擊，相關聯的作家創作、作品傳播、讀者閱讀、評論家闡述等都產生巨大的影響。消費社會的到來，無疑加快了視覺文化的蔓延，“消費文化使用的是影像、記號和符號產品，它們所體現的是夢想、欲望與離奇幻想。它暗示的是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時，表現的無不是那種浪漫的純真感情的實現”②。消費文化充分利用了視覺文化的隱喻特點，讓消費更多地成為一種心理、符號和隱形消費。

視覺文化凸顯了圖像的本體地位，圖像意識在不同程度上得到認可和接受，增強了文學研究中的圖像觀念和視覺意識。視覺文化是以圖像為主因建構事物的文化形態，人們通過圖像進行理解、表達和解釋，通過圖像可以反向研究人們的認知、理解和表達能力。人們面對越來越多的照片、圖畫和影像時，能夠產生相應的意識體驗，這種意識體驗是一種意向。圖像意識促進了人文科學內部多學科之間的交流和互動，圖像成為思想研究、藝術研究、歷史研究和宗教學研究等多領域的基本素材，例如藝術開始重視潛藏于視覺語言中的思想意義，各個學科在視角、方法和觀念上對視覺文化的重視增加。其實，近代學者早就關注圖像對于歷史、藝術和文學等學術研究的意義，傅斯年、王國維、梁啟超等均對圖像材料十分重視，并且落實在自己的學術研究和中國現代學科建構實踐中，二十世紀八十年代之后的藝術研究、文學研究吸收了歐美學界關于視覺文化的思想，以跨學科的方式逐漸成為各學科對話、交流的平臺，視覺藝術被置于日常物質世界、制度性世界、觀念世界等不同層次加以考量③，這種圖像與思想、觀念的互動交聯影響和加深了文學藝術研究。

2. 視覺文化與文學現實的重構

文學研究要正視文學現實的不斷變化，視覺文化自二十世紀九十年代以來引發關于“視覺轉向”“圖像轉向”的討論，并被視為文學研究的主要挑戰之一。從八十年代到九十年代的社會轉型中，文學被看成社會文化轉型的重要表征，文化轉向被看成文學研究的重要趨勢，視覺文化被納入文學研究的范圍，成為文學研究拓展的重要內容。

視覺文化成為文學現實的新元素，在思想資源上主要來自巴拉茲、本雅明、海德格爾、麥克盧漢、波德里亞、貝爾等關于“非印刷文化”的論述，本雅明所謂“機械復制時代”，海德格爾所謂“世界圖像的時代”，麥克盧漢所謂“圖像人”，德波所謂“景觀社會”，波德里亞所謂“消費社會”，貝爾所謂“當代文化正在變成一種視覺文化”，等等。西方理論家對視覺文化的預言和批判，在二十世紀九十年代很多中國學者眼里，儼然成為文學現實之一種。但是，回顧二十多年的視覺文化研究，絕大多數學者一方面都接受西方學者對于視覺文化的批判和反思立場，另一方面又對視覺文化的到來堅信不疑，這種看似自相矛盾的現象反映了中國當代文學研究在理論創新和現實判斷上的無力，前者是跟風，后者是膚淺。視覺文化在西方尤其獨特的社會背景和科技基礎，其概念和意義在中國顯然不可同日而語，西方視覺文化理論有其內在的矛盾性，視覺文化對文學研究也有獨特的影響，這些應該成為文學研究者深入調研和探討的問題。

視覺文化研究尚未形成基本的理論共識，也就缺乏建設性理論和原創性理論，文學研究只能在一種雜揉和無序的狀態下面對視覺文化，所謂“沖擊”也是模糊的。西方論者對視覺文化的界定也有諸多分歧，海伍德、桑迪韋爾等認為視覺文化無需證明，巴納德等從廣義和狹義的角度區分視覺文化，鮑爾德溫等從文本和生活方式的文化角度理解視覺文化，米爾佐夫等從整體性、綜合性和廣泛性角度認識視覺文化。面對西方視覺文化理論的不同論點，中國學者很容易將其忽略，或者片面地加以理解和運用，沒法細微地體慮到其具體語境。這就很容易產生錯覺，將視覺文化大而化之地看成現代社會、后現代社會的整體性特征。用海德格爾的話來說，世界成為圖像，人成為主體，“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程”④，視覺文化在文學研究領域被視為現代社會的基本特征，還被看成區分現代社會與后現代社會的重要標志。中國當代興起一股文化產業潮流，文化產業被視為未來產業、朝陽產業和希望產業，全國各地都將包括廣播傳媒、電視電影、出版印刷等在內的產業領域劃歸文化產業，當成國民經濟發展的重要指標。文化具有意識形態性和產業性兩大基本屬性，文化產業主要是體現了文化的產業性特征，這種文化的“產業性”或大眾的一面，從其出現至今已滲透整個世界，在音樂和其他媒介的輔助下，文化產業已日益變成了視覺文化產業⑤。需要指出的是，中國文化產業既有意識形態性，又具有產業性，具體分為公益性文化事業和經營性文化產業，這和西方文化產業具有根本性的區別，中西視覺文化自然也有很大差異。

二、范式轉型與審美嬗變：視覺文化的精神價值

視覺文化加速了文學研究的跨學科發展，拓展了文學研究的邊界和視域，語言藝術與圖像藝術之間相互滲透和模仿的趨勢進一步增強，這都促使文學批評走出書齋，走向更為廣闊的視覺文化世界，扮演了文化闡釋、消費引導和批判反思的重要角色，顯示出視覺文化的批評價值。

視覺文化對文學研究提出了新的課題和思路，文學研究相應作出了回應，這種回應也是對自身策略的調整。第一種調整是“舊瓶裝新酒”，以傳統文學研究為標準，將視覺文化視為與閱讀文化或印刷文化不同的研究對象，從語圖二元對立的角度理解視覺文化，用傳統研究方法探究視覺文化的內部結構。第二種調整是“文化轉向”，以西方文化研究/文化批評的方法研究視覺文化，將視覺文化視為現代社會、后現代社會的一種文化現象，強調視覺文化的政治分析。第三種調整是“多元綜合”，以符合學、社會學、敘事學等多種角度和方法，研究視覺文化背后的文化制度、表意實踐和敘事策略，強調視覺文化研究的綜合性和多元化。這些調整無疑擴大了文學研究的范圍，打破了文學研究的某些邊界，引入多種學科的研究方法和視角，提出了之前被忽視或沒有引起重視的問題。視覺文化引發了文學研究的一系列連鎖反應，視覺文化相對的印刷文化、視覺藝術、文化研究、視覺分析、圖像人、視覺性、視覺化、圖像轉向、視覺轉向、景觀社會等成為新的研究對象和領域，對原有學科產生深遠影響。與高漲的熱情相比，目前視覺文化多的是文化現象的描述和淺層理論的販賣，缺乏深入的結構分析和豐富的文化實踐。對于西方視覺文化理論，目前的闡釋多是抽象、空洞的理論分析，缺乏理論產生和應用的語境，更沒有考慮與中國實際的對接。其實，西方視覺文化理論固然抽象，但都有其產生的現實淵源和理論傳承，都是針對具體社會問題和文化矛盾的思考和對策，都具有本土視野和問題意識，而這恰是中國視覺文化研究所缺乏的。

視覺文化要求文學研究作出選擇，文學研究必須處理好與視覺文化以及其他各種新興文化的關系，才能對現實發言，才能重新找到自己的位置。從競爭角度來說，視覺文化并非第一個對文學研究提出挑戰的新事物，肯定也不會是最后一個挑戰者。從宏觀來看，文學研究是基于語言分析，視覺文化是基于圖像分析，兩者的互仿和交叉也是基于兩者在對象、方法、范圍上的差異而實現的，不能是對立或取代的關系，在不同的語境下兩者都有自己的優勢或劣勢，要在適當的時機選擇恰當的范式和方法才能達到最佳效果。從已經取得較大實績來看，文學研究與視覺文化研究結合較好的方式有兩種，并且已經達成一定共識，促進了文學研究的發展和提升。第一種方式較為普遍，即將視覺文化看成文學研究的整體性文化背景，考察文學藝術在視覺化、圖像化和景觀化的社會背景下的新變化，包括內容、形式和審美取向等多方面的調整，這在中國古代、近代文學研究、中國現當代文學研究、文藝學等學科都有明顯體現，相關成果形式包括專著、期刊論文、碩博學位論文、學術會議等。第二種方式較為集中，特別聚焦影視文化等視覺文化的結構、語言、審美等核心要素，以專題研討的方式專門探究語言在視覺文化中的性質、功能和價值。

視覺文化代表了新的審美風尚，相關研究也呈強勁態勢，大批文學研究者放棄傳統研究范式、轉而以文化研究、媒體研究為重心，視覺藝術、傳媒影視的傳統研究也深受文學研究這種變化的影響。市場經濟、消費社會和全球化等外在語境的變化沖擊了文學閱讀為代表的印刷文化，改變了人們的審美關照方式，諸如“文學死了”的論調紛囂其上，這都要求文學研究革新研究范式，吸收新的時代精神。就文學而言，文學與傳媒具有天然的血肉聯系，大眾傳媒讓文學更加多樣、直接地與其他藝術門類加強了溝通和融合。視覺文化改變了文藝生產方式和生存環境，“文化生產領域發生了變革，傳統形式讓位于各種綜合的媒體實驗，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺文藝作品（和其他藝術形式），正產生出各種各樣的高技術的綜合物”⑥，文學生產方式自然也會受到相應改變，包括內容、形式和技術等都體現出被當代傳媒建構的特點，為打破原有文學生產格局、等級關系、媒體組織提供了條件。視覺文化要汲取文學藝術的營養，改變目前視覺文化中語言粗鄙、低俗、平庸的現象，提升視覺文化的審美品質。

視覺文化改變了文學格局，也引發文學研究內部的裂變，媒介的功能和價值得到提升，成為文學研究的本質要素之一。在視覺文化時代，電子出版物具有印刷物所缺乏的立體、趣味、智能、簡捷的優勢，大大調動起讀者、尤其是青少年讀者的主動性、積極性，科技創新讓電子出版可以融合文本、音頻、視頻、圖像、檢索為一體，可以存儲和提取海量信息，方便快捷、易于操作和攜帶，這不僅是出版業的革命，而且是文化生產的深刻變革。借用傳播學意義上“媒介即訊息”的說法，視覺文化時代的多媒介本身具有獨立的意義，例如網絡等新媒介在激發靈感、搜集素材、調動記憶和語言表達等方面具有人力不可比擬的優勢，這大大改變了某些類型文學的寫作，甚至可以稱為除世界、作家、作品、讀者之外的“第五要素”⑦。這種技術理性在某種程度上讓多種多樣的文化垃圾以幾何倍數增長，完全超出人力范圍，這在大眾文化消費品中所占比例很大。人們對視覺文化的批評和指責，很大一部分原因是工具理性、技術理性壓倒和超越了表現理性和審美理性，文學生產的金錢邏輯制約和扭曲了審美邏輯。技術和媒介本來是文學生產的動力和工具，但到頭來反而又受制于這種工具，越來越依賴工具，文學的主體性就會受到限制，媒介就會帶有某些主體性特征，甚至僭越主體性的現象時常發生。

傳統文學研究對視覺文化時代的文學新發展反映遲鈍，文學研究與視覺文化的關系發生逆轉。很長時期內都是電子文學創作者進行“自我批評”“自我欣賞”，這既造成文學批評的缺席，也不利于新興文學的發展。二十世紀五十年代到八十年代的網絡傳媒初創期，對計算機、網絡的關注多于對文學的關注，軟件開發、電子文學和文學批評的作者幾乎重合，而且是通過傳統媒體擴大其影響。二十世紀九十年代后，萬維網（1990年后Web 1.0，2004年后Web 2.0）登上歷史舞臺，文學批評對電子文學的態度趨于平和，不像早期那樣偏激和極端。就中國而言，2000年后網絡小說為代表的網絡文學創作及批評開始繁榮，出現不少關注社會和具有藝術想象的作品；2004年后網絡文學呈現產業化趨勢，網站作品點擊量、作者人數、注冊用戶、更新字數等突飛猛進，電子文學批評在線上線下都很活躍。隨著技術的發展和觀念的更新，第二代互聯網、第三代移動技術、第二代GPS、數碼等傳媒呈現泛化趨勢，尤其是2006年后Web 3.0成為熱門，智能化、語義化、多網融合、星際化等成為發展趨勢。十幾年間，文學批評對電子文學的態度發生逆轉，從初期文學批評不把電子傳媒當回事，到驚呼“狼來了”，到現在網絡傳媒收編一切的態勢，文學批評并未做好應對新形勢的準備，也沒好好研究其中的重要問題。文學批評要對新興文學以寬容的心態，研究其對傳統文學的繼承與變異，立足具有作品的分析和作品產生環節的探究，還要進行本體論、類型學和社會學的考察，加強虛擬環境下創作、接受、傳播中的技巧，由此產生的身份、倫理、法律、道德、政策、產業等問題。

文學研究應該在視覺文化時揮更大的作用，讓文學批評走向文化審美層面，辨別、分析和提升視覺文化提供的新經驗、新情感，讓文學與視覺文化在人類精神活動、主體創造性、審美文化層面進行溝通和對話，進而把握到永恒、深刻和變遷的時代精神和審美價值，在新的高度將文學、視覺文化以及其他審美文化形態進行有機整合，不斷探尋人類把握世界的多種方式。視覺文化時代的文學研究一方面要緊緊圍繞人的精神和審美維度展開建設性探討，另一方面要切實拓展和引導視覺文化的發展空間，重新定位文化立場和精神標桿。在共同的精神追求和趨同的審美維度上，文學與視覺文化會在民間立場和人文精神等方面找到契合點，能夠彰顯文學批評自由性和人文關懷，在新的文化變遷面前挖掘出人文精神的裂變，抵抗和反思工具理性的侵蝕。視覺文化的發展不能僅靠技術和資本，而要在更高的層面進行精神建構和審美訴求，增強對社會價值和責任感的自覺。總之，在視覺文化時代，文學與視覺文化應該是一種互動、雙贏的關系，這是時代精神的要求，也是審美價值的體現。

注釋：

①趙：《文學和圖像關系研究中的若干問題》，《江海學刊》2010年第1期。

②Mike Featurestone，Consumer Culture and Postmortenism，Sage Publication，London，1990，p.28.

③Jessica Rawson， "Han Dynasty Tomb Planning and Design"， Actes Des Symposiums Internationaux Le Monde Visuel Chinois. eds. Chrystelle Maréchal and Yau Shun-chiu Numéro Spécial No. 2（Paris， 2005）：103-116.

④[德]海德格爾：《世界圖像的時代》，選自孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版，第904頁。

⑤[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨著，胡菊蘭、張云鵬譯：《圖像時代》，吉林人民出版社2003年版，第33頁。

⑥[美]弗里德里克·詹姆遜著，胡亞敏譯：《文化轉向》，中國社會科學出版社2000年版，第107頁。

⑦單小曦：《現代傳媒語境中的文學存在方式》，中國社會科學出版社2008年版，第2-4頁。

第9篇：大眾審美文化論文范文

關鍵詞：審美教育；藝術設計；攝影教學；核心

中圖分類號：J01文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）02-0180-02

一、攝影藝術的審美特性

真實性是攝影藝術超卓的審美品質。

攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術。將素材的“瞬間”凝固為形象的“永恒”，其負載的豐富含義從不同角度詮釋著攝影藝術的審美品質，那就是“真實性”。將現實的社會生活和客觀的自然現象通過創造性地再現為藝術形象，因而“真實性”是攝影藝術超卓于其它形象藝術的審美品質。

攝影藝術是科技介入程度最高的藝術門類之一，是人文創意與科技創造的完美結合。在攝影創作實踐中，我們在掌握攝影的材料特性和技藝特征的基礎上不能忽略作為有思想的人的認知基礎上的“創意”表達，不然將會陷入只見圖像不見形象、只見技術不見藝術、只見形式美不見思想美的誤區。“創意”是攝影者藝術審美之創造意愿的表達。是攝影者對社會生活和自然現象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術創造。美的“創意”是攝影藝術重要的審美支點，賦予“創意”能使作品形成獨特的審美價值；觀賞者憑借它獲得某種美學意義上的深切感受。強化“創意”的根本原則是要符合藝術創作的特殊品質，即是對現實生活真實的反映。

二、攝影藝術的審美價值

攝影的誕生突破了傳統藝術形式的審美詮釋壟斷，使得藝術得以平民化，在當今高度自動化的數碼相機以及影像洗印設備普及的條件下，攝影技藝已不是考量作品優劣的關鍵因素，而攝影者的藝術素養凸顯重要。設備的高度智能化使拍攝者可以貫注于發現和認識自然本體的美與秩序，獲取直接發現和闡述美的能力。同時，攝影將審美與大眾的視覺感受和生活經驗統一起來，提供了能夠獲得普遍認同的藝術表達模式，消除了藝術傳達與社會大眾之間的審美隔閡。攝影創造了易于解讀的文化與藝術的視覺語匯，將自然之美呈現在我們面前的同時，加深了我們對自然和社會的了解，促使我們對人類行為及社會問題進行思考與探索。這就是攝影的審美價值所在。

三、確立以審美教育為核心的教育教學理念

在進行攝影課教學時，在進行攝影基本知識技藝傳授的同時，則應遵循審美教育為核心的教育理念。因為設計專業的攝影課的目的不是培養專業的攝影家，而是在掌握這門技能的基礎上，重在培養學生的審美素質，培養學生的觀察力、感受力和表現力。并為所學專業設計所服務。

為實現攝影課審美教育目標，攝影課的教學環節就必須緊緊圍繞攝影藝術的審美特性及藝術屬性來進行。根據攝影的造型藝術規律，從攝影獨特的藝術語言入手，培養學生在構圖、用光、色彩、形體與線條等方面的觀察、理解和運用能力，真正做到使攝影藝術地反映現實世界，充分地表達審美感受、精確地塑造視覺形象。

四、攝影審美教育的方法手段

（一）加強攝影藝術理論教學，提高學生基本藝術素養

傳統的攝影教學，過于注重攝影知識的講述與技能技巧的訓練，照相機和鏡頭的種類和應用就占據了相當的篇幅描述，就事論事的教學方法，忽略了人與社會，藝術與人生之間必然聯系，教育中缺失人文精神、人文關懷思想的培養。

由于藝術本位、技能本位觀念根深蒂固，使得藝術教育缺乏關注社會及人生，教育者自身人文精神匱乏、人文素質偏低誤導學生形成不正確的、不全面的觀念意識。

攝影藝術具有紀實性的本質屬性，與社會人生的聯系較為真實和直接，受社會生活的影響也較大。它能如實地記錄社會生活的典型瞬間，揭示事物的本質。

加強藝術理論知識教學，提高學生基本的審美能力，為學生進行攝影藝術創作奠定基礎，有助于學生人文精神的培養和藝術素養的提高。快門開啟的瞬間積蓄著作者藝術素養的體現，構圖和用光的把握，主題的表達，主體的呈現等攝影知識與技能的掌握，都將大大擴展攝影過程的自由度。

在拍攝練習中，獨到的審美能力和觀察能力是揭示藝術生命力的前提，為了培養學生的這種能力，教學中應引導學生系統地了解諸如線條、影調、景深等各種攝影藝術造型理論，以此培養學生對千變萬化的美的形態和結構的鑒賞、識別技能，形成敏感而細膩的審美能力，以及對千變萬化事物的瞬間完美把握。用美的視角審視周圍事物，用鏡頭記錄美好瞬間。

攝影藝術理論知識的熏陶，使學生學會了從人們司空見慣的現象中發現獨特的美質，他們把從外在獲得的知識積聚于內心，從而升華成穩定的藝術素養，進而創造出完美的藝術作品。

（二）努力培養學生的審美感受能力和審美創造能力

攝影是視覺藝術，培養學生的視覺感受力，是攝影教學的重要任務。以往的攝影教學注重技術層面的訓練，雖也注重畫面構圖、用光等造型技能，但對視覺感受力的培養卻有所忽視。

攝影又是瞬間的藝術和觀察的藝術，若不具備以敏銳性、準確性和整體性為特征的視覺感受力，就難以創作出好的攝影作品，因此，加強視覺感受力的培養才能方能藝術創作和藝術審美活動的順利開展。

審美教育是通過訓練人的感覺器官開始的，訓練能夠準確感受形式美的眼睛是攝影教學的重要任務，這雙眼睛的培養是在不停地感受訓練和不斷的審美體驗中獲得的。

從攝影創作到攝影欣賞，從對焦取景到畫面構圖，從光影到色彩等。所有內容都與培養視覺感受力關聯，因而在教學中，我們要善于引導學生從影調、色彩、點線面、結構、空間等視覺要素和人物、景物等視覺形象中發現美感、秩序感、韻律感。培養提高學生的視覺感受力，激發其發現美的潛能。

在教學中，要加大作品賞析能力的培養，培養學生要善于透過現象發掘本質的能力，全面整體地把握藝術形象，感受藝術情景，體味情感境界，領悟人生百態。

審美教育的過程也是引導學生與大自然進行心靈與情感交流，陶冶和歷練性情的過程，是完善審美心理結構的過程，也是高尚的審美情趣的形成過程。

在攝影教學中，我們要充分利用作品的人文資源，深入地發掘作品的人文內涵，對學生進行人文精神和人文素質教育，構建文化心理結構和健全人格，以實現美育的最終目標。因此在分析評價作品時，要引導學生結合社會文化背景，深入理解其中所傳達出的思想內涵、社會意義和人生哲理，并從政治、經濟、文化等多視角進行解讀。

結合拍攝者的思想傾向、創作動機和作品所產生的社會效果，幫助學生培養高度的社會責任感和高尚的道德情操，從而關注社會，關愛他人。在鑒賞、分析中努力為學生營造濃郁的文化氛圍，通過體驗、感受和理解的交匯融合，激發學生的情感能力、想象能力和創造精神。

（三）開展攝影創作實踐，提高探索美、表現美、創造美的能力

藝術創作實踐可有效地讓學生體驗創作樂趣，積累創作經驗，理論掌握的再扎實，沒有創作實踐就只能停留在紙上談兵，只有在體驗中才能得以活化和升華，激發靈感，表現美的事物。將審美理念轉化為藝術實踐成果，使學生的創造美的能力得以提高。這是審美教育的最終目的。攝影藝術如同其他造型藝術，操作性強是其基本特點，攝影創作在攝影藝術活動中應當占有較大的比例。因此，在課程教學上要創設更多的機會讓學生接觸社會，接觸自然，一方面可讓學生在千姿百態的大千世界中得到啟發和靈感體驗，主動地去發掘美、體驗美、捕捉美、表現美，同時激起創造美的欲望和行為。

一幅好的攝影藝術作品，不但要表現自然美，更重要的是要表現出人對社會美的感受，表現作者個性的審美情趣。在不同的攝影題材創作體驗中創作出自己對自然美和社會美的富有感情的攝影作品。攝影活動不僅發展了學生的創新能力和藝術實踐能力，也逐漸形成其基本的藝術素養和藝術情操。

（四）加強體驗交流，培養審美評介能力

只有提高了美的分辨能力，才有可能提高創造美的能力，因此，開展各種形式的體驗交流活動，提高學生審美評價能力，是攝影教學的又一項重要內容之一。

一幅優秀的攝影藝術作品，總是內容與形式完美的統一。通過對佳作的欣賞，可以體驗到原作者的思想和創作意圖，從而能夠與作者進行心靈的溝通和體驗。讓學生分析從構思到各種造型因素的成功運用，分析對作品的感情投入，領會攝影作品在思想性與藝術性的完美結合。在范例欣賞教學之外，還要培養學生善于剖析自己的作品，因為自己的作品都是作者投入了真感情的，從拍攝前后的各個環節都是有體會的，讓其自己體味習作的經驗得失，可以起到事半功倍的效果。此外，在攝影賞析課中還要加強流派風格剖析，使學生系統掌握攝影發展的歷史，做到以史為鑒。逐步形成自身高尚的審美情趣，提高藝術素養。

除了通過欣賞佳作獲得審美感受外，還讓學生對攝影藝術作品進行系統的分析，培養文字語言表達能力，使對作品的認識與理解付諸于語言，能夠抒寫攝影評論文章，培養學生的理論功底，使借鑒交流更加豐富實效。

總之，攝影審美教學讓學生在對自然美、社會美和藝術美的體驗中，提升了審美素養和藝術素養，培養了審美能力和創造美的能力。也使得我們對攝影教學的本質和成效有了更深入的思考。

以上是作者單就藝術設計專業攝影課教學的粗淺探索，旨在拋磚引玉，不對不妥之處，敬請專家同行批評指正。

參考文獻：

[1]王振民.攝影審美縱橫[M].山西：山西教育出版社，1997.